به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
ایمان پورحسن، فارغ‌التحصیل سینما- در ادبیات سینمایی، فیلمسازی بر خلاقیت، آزمون و خطا، و بازنمایی حقیقت استوار است و فقدان هر یک از این مولفهها مفهوم «سینما» را از جوهرۀ خود دور میکند؛ فرآیندی که در آن، محدودیت‌ها (بودجه، امکانات و زمان) ابزاری برای خلق فرم‌های نو میشوند. اما وقتی نگاهی به ساختار نهادی حاکم بر سینمای نوظهور فیلم کوتاه در ایران می‌اندازیم، با پدیده‌ای مواجه می‌شویم که با ماهیتِ سینما در تضاد است. ساختاری که به جای حمایت از سینما، بیشتر بر مدیریت و کنترل نمایش سینما متمرکز است و واکاوی ریشه‌های این انحراف هرچند دردناک، اما برای یافتن مسیر درست ضروری ست.
۱. از «حمایت از استعداد» تا «تولید تاییدیه»
وظیفه و مسئولیت اصلی نهاد سینمای جوانان ایران، شناسایی استعدادهای نوظهور و کمک به کاهش فاصله میان هنرجو_فیلم‌سازِ تازه کار و ساختار رسمی سینما با حمایت از نگاه‌های مستقل و گوناگونی دیدگاه‌ها در عرصۀ فیلم کوتاه است که در جهت ایجاد بستری برای ظهور صداهای جدید و تجربه‌گرایی باشد. اما آنچه در عمل شاهد آن هستیم، تغییر جهت از حمایت از هنر به سمت تأمین اعتبار مدیریتی است. در این ساختار، جشنواره‌ها و پروژه‌های بودجه‌محور، نه برای ارزیابی میزان موفقیت فلسفۀ وجودی انجمن وکیفیت‌های هنری، بلکه برای تولید آمار و ارقام و گزارش‌های موفقیت طراحی شده‌اند. وقتی عیار درستیِ انجام وظایف، صرفاً برگزار کردن یک رویداد یا صرف بودجه است، سینما به ابزاری برای نمایش توانمندی مدیران و تعریف و تمجیدها تبدیل می‌شود، نه بستری برای تکامل فیلمسازان و گسترش افق فیلم کوتاه. به عنوان نمونه‌ای کوچک مدیران این نهاد از رشد تعداد آثار ارسالی به چهل و سومین جشنوارۀ بین‌المللی فیلم کوتاه تهران در سال 1405 تلویحاً در تایید قوت عملکرد خود یاد می‌کردند!
۲. پارادوکس بودجه و فروپاشی فرم
یکی از آشکارترین نشانه‌های این آسیب‌شناسی، شکاف عمیق در توزیع منابع است. سینمای تجربی و کوتاه، ماهیتی مبتنی بر خلاقیت با بودجه‌های محدود دارد. اما ورود مدل ستاره‌محور و بودجه‌های کلان متمرکز در دل ساختارهای سینمای جوان، پارادوکس عجیبی ایجاد کرده است.
وقتی بودجه‌های میلیاردی در کنار پروژه‌های بسیار ناچیز قرار می‌گیرند، سینما از حالت جست‌وجو، پرسشگری، تجربه و کشف در فرایند فیلمسازی خارج شده و به سمت تولید مصرف‌محور حرکت میکند. نتیجه این بی‌اعتنایی به اصالت فیلم کوتاه، تضعیف و فروپاشیِ رویکرد‌های خلاقانه و جایگزینی آنها با الگو‌های پر زرق و برق اما سطحی است که تنها برای دیده شدن در بازارهای سریع و ویترین‌های رسانه‌ای و موبایل‌ها و مونیتور‌ها ساخته شده‌اند تا پردۀ نقره‌ای. این یعنی سینما به جای تکیه بر زبان بصری و خلق بیان‌های تازه، به تکرار کلیشه‌های غیر، تن می‌دهد و زبان مدیوم سینما جای خود را به قالب‌های دیگر از قبیل آیتم‌های نمایشی تا سریال تلویزیونی و ... داده است.
۳. مرکز‌گرایی و حذف دیگرگونی‌های منطقه‌ای
سینما، هنر بازنمایی تنوع انسانی است. صرف گفتن از وسعت ایران و گوناگونی اقوام و اقلیم‌های متنوع، کار تور لیدرهای اینستاگرامی است نه متولیان و دست اندرکاران؛ ماموریت اصلی مسئولان انجمن سینمای جوانان ایران تلاش برای محقق کردن امکان آموزش و تولید فیلم استاندارد برای همۀ جوانان کشور، فارغ از محدودیت‌های جغرافیایی و اقتصادی آنهاست؛ ماموریتی که مستلزم دسترسی برابر هنرجویان به امکانات فنی مناسب، مدرسان متخصص، دانش مدیریت تولید و فرصت‌های عملی برای کسب تجربه است. چه بسا اگرکاستی‌ها در گوشه‌ای از این سرزمین نمود بیشتری پیدا کنند، ریشه‌یابی و توجه به اقتضاعات خاص آن منطقه باید در اولویت‌های رسیدگی انجمن قرار گیرد.
حال باید پرسید آیا انجمن، افزون برتوزیع متوازن امکانات، در شناسایی نابرابری‌ها و حمایت متناسب با نیازهای هر منطقه هم به وظیفه‌اش عمل کرده است؟ این پرسش، به ویژه در آموزش و ارزیابی طرح‌های فیلمسازان اهمیت بیشتری پیدا میکند:آیا طرح‌های رسیده از سراسر ایران با معیارهایی یکسان سنجیده میشوند، بی‌آنکه تفاوت‌های فرهنگی و دیدگاه‌های مختلف سینمایی ومحدودیت‌های تولیدی مناطق در نظر گرفته شود؟ به عنوان نمونه در این راستا مدرسان مراکز مختلف انجمن آیا از ظرفیت‌ها و دانش تخصصی لازم بهره‌مند هستند؟ تجربۀ عملی، آگاهی و صلاحیت آموزشی آنها در حوزه‌های پایه‌ای مانند فیلمنامه‌نویسی و داستان‌گویی چگونه ارزیابی می‌شود؟ چرا که هنرجویان در انتخاب مدرس و ساختار آموزشی نقشی ندارند، اما ناگزیر، از پیامدهای کیفیت آموزش تاثیر می پذیرند.
بنابراین مسئولیت انجمن صرفاً به برگزاری دوره‌ها یا توزیع امکانات محدود نمی‌شود؛ بلکه تضمین صلاحیت مدرسان و کیفیت آموزشی نیز بخشی از ماموریت آنهاست. با این حال ریشۀ مشترک این کاستی‌ها رویه‌ای است دچار یک مرکزیت‌گرایی شدید شده، که در آن، منابع، امکانات فنی و به‌ویژه سرمایه اجتماعی و ارتباطات تعیین کننده، در قطب تهران متمرکز است. تا زمانی که تجربه، سلیقه و معیارهای شکل گرفته در مرکز به جای آنکه یکی از ظرفیت‌های سینمای کوتاه باشند، به معیار سنجش تمام مناطق تبدیل شوند، عدالت توزیع امکانات هم به تنهایی نمی‌تواند به ایجاد فرصت‌های آموزشی و تولیدی بیانجامد، بلکه صداهای متنوع و مستقل را به حاشیه می‌برد. مساله حذف مرکز نیست، مساله عبور از مرکزیت‌گرایی و به رسمیت شناختن تفاوت‌هاست؛ تا سینماگران مناطق دیگر مجبور نباشند برای دیده شدن خود را شبیه الگوی مسلط مرکز کنند.
مهم‌ترین اشارۀ این نقد، به هنرجویان بر می‌گردد که بیش از همه هزینۀ این ساز و کار را می‌پردازند؛ مدیران در دوره‌های مختلف می‌آیند و می‌روند، برخی جابجا میشوند و برخی باقی می‌مانند، اما آنچه کمتر دیده می‌شود زمان از دست رفته و مسیرهای تغییر یافتۀ هنرجویانی است که می‌خواهند فیلم بسازند. برای بعضی از آنها این موانع ممکن است به دلسردی و فاصله گرفتن از فیلمسازی بینجامد و برخی را به مسیرهای دیگری سوق دهد. از این منظر مساله صرفاً نقد عملکرد چند مدیر و معاونت نیست، سخن از ساختاری است که پیامد تصمیم‌هایشان را کسانی متحمل میشوند که نه در شکل‌گیری آن نقشی داشته‌اند و نه فرصت نامحدودی برای جبران زمان از دست رفته دارند و فیلمی که امکان ساخته شدنش از دست رفته، لزوماً در آینده ساخته نخواهد شد. نگاه بر دهه‌های قبل (دهه 60 و 70) نشان می‌دهد که بسیاری از فیلمسازان توانسته‌اند با مسیرهای متفاوت و امکانات کم وارد سینما شده و بعد به سینمای حرفه‌ای کشور پیوسته‌اند؛ نام‌هایی که امروز آشناست. این تجربه یادآور این است که استعدادها لزوماً از مسیرهای از پیش تعیین شده، نمی‌آیند بلکه فقط فرصت می‌خواهند نه الگوی واحد. لذا با تسلط ساختار امروزی و عدم تغییرش حتی در قیاس با دهه‌های قبل، چه فرصت‌هایی که به واسطۀ تصمیم‌ها و موانع از دست رفته و چه افراد مستعدی که هرگز مجال ظهور پیدا نمی‌کنند.
این ساز و کار نه اختلاف مدیریتی مقطعی، بلکه ضرورتی بنیادین برای آیندۀ سینمای فیلم کوتاه ایران است. اما وضعیت اکنون منجر به نوعی «خودبنیانیِ تهران‌محور» شده که در آن، صداهای منطقه‌ای و اصیل، به دلیل عدم دسترسی به شبکه‌های قدرت و فرآیندهای تولید با کیفیت، از چرخه اصلی اعتبار خارج میشوند. در واقع از منظر دیگر، ما با سینمایی روبرو هستیم که به جای «ایران»، بازنمایی «تهران» در آن غالب است؛ و این نه تنها نفی ماهیت سینما است، بلکه در تناقض با عنوان نهاد مزبور قرارمی‌گیرد: انجمن سینمای جوانان ایران!
بدیهی ست ذکر کلیات کلیشه‌ای و مطالبی مانند "سینما یک گفتمان ملی است" در مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها و ... عملکرد هیچ نهاد و مسئولی را ملّی نمی‌کند. پرسش اساسی این‌است که از میان فیلم‌های برگزیده برای جشنوارۀ اخیر، چند درصد آنها خارج از پایتخت تولید شده‌اند و چند درصد از آنها از تیم‌های فنی غیرتهران استفاده کرده‌اند؟
بررسی آمار چهل و سومین جشنوارۀ بین‌المللی فیلم کوتاه تهران (مهر1405) موارد زیر را به ما نشان می دهد:
۴. فرهنگ مدیریت مِنّتی و بحران مسئولیت‌پذیری
بحران عمیق‌تر، زمانی رخ می‌دهد که مدیریت این نهادها و حلقۀ پیرامونش، انجام وظیفه را دستاورد قلمداد کند. در یک ساختار حرفه‌ای، خدمات به هنرمندان، حق آنهاست؛ اما وقتی مدیریت با تأکید بر سختی‌های اداری و محدودیت‌های بودجه‌ای و شرایط جنگی ، به دنبال دریافت قدرشناسی است، در واقع در حال تغییر ماهیت مسئولیت است. این رویکرد، منجر به ایجاد نوعی خودبسندگی مدیریتی می‌شود که در آن، نهاد به جای پاسخگویی به فیلمسازان، به دنبال اعتلای تصویر خود در برابر قدرت‌های بالاتر و افکار عمومی است.
این مساله در نهاد انجمن تسری یافته و تراشیدن جایگاه برای افراد مصون از پاسخگویی با اعطای تریبون و سِمت داوری و جایزه و حضور ایشان در کادر دوربین‌ها دیگر نه تنها قبحی ندارد ، تو گویی فلسفۀوجودی جشنواره همین است و مُقدم بر سینمای کوتاه و مسائل فیلمسازان. روالی که نهادینه و طبیعی شده است.
جشنوارۀ اخیر نشانه‌هایی در عملکرد بدنۀ رسمی ِ متولیان سینمای کوتاه را عیان کرد که گویا در ناخودآگاه خود بر این باورند جایگاه فیلم کوتاه را نازل‌تر از سینمای بلند است و به خودی خود ماهیت مستقلی ندارد، که مانور برحضور چهره‌ها و بازتاب اغراق‌آمیز آن را به مدد گرفتند تا به زعم خودآن را بالا بکشند. اگر باور به استقلال و جایگاه حقیقی فیلم کوتاه وجود می‌داشت، هیجان‌زدگی ِحضور بازیگران حرفه‌ای سینما ارزش و اعتبار محسوب نمی‌شد که پیش از جشنواره برای آن طراحی پوستر و تیتر نویسی ویژه هم در نظر بگیرند! لیک فیلم کوتاه ثابت شده است و برای وجود خود نیاز به هیچ ضمیمه‌ای ندارد.
شرایط کنونی ایران و پشت سر گذراندن جنگ و اتفاقات تاثیرگذار در کنار هزینه‌های سرسام‌آور ساخت فیلم و محدودیت‌ها برکسی پوشیده نیست اما آنچه امروز با آن مواجه هستیم، نه یک بحران مقطعی ناشی از شرایط، بلکه یک بحران هویت ساختاری است. وقتی روند حاکم، برخلاف اصول سینما (یعنی آزادی، تنوع، و آزمون‌گری) عمل کند، عملاً به یک «ضد-سینما» تبدیل می‌شود. سینمایی که در آن، جایزه به جای هنر، وفاداری و شبکه و ترفندهای گرفتن بودجه به جای خلاقیت، و عرصه به نمایش قدرت تعلق می‌گیرد، تنها می‌تواند یک نمایش پوچ و رو به زوال از سینما باشد. خروج از این بن‌بست، مستلزم بازگشت از مدیریت ویترینی به سمت حمایت ساختاری است؛ بازگشتی که در آن، سینما دوباره به جای مدیران، به نفع هنر و رشد عمل کند، و نه انتقال سکان از چنبره‌ای به چنبرۀ دیگر.