به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
«این همه حق ما نبود»؛ بیانیهٔ «پوست» با این جمله پایان می‌گیرد. در طراحی‌های تازهٔ صالح تسبیحی، پیکره‌ها گاه در لکه‌ها محو می‌شوند و گاه با خط‌هایی صریح دوباره شکل می‌گیرند. سرخی در بعضی آثار بدن را قطع می‌کند و در برخی دیگر، اجزای آن را به هم پیوند می‌دهد. مسئلهٔ این مجموعه، نسبتِ فشارهای زندگی با تجربهٔ بدن است؛ اینکه رنج چگونه در تصویر ثبت می‌شود و طراحی چه امکانی برای بیانِ تجربه‌هایی فراهم می‌کند که گفتنشان آسان نیست.
«پوست»، به انتخاب علیرضا آدمبکان، برای نمایش از ۸ تا ۱۸ آبان ۱۴۰۵ در گالری ثالث قرار گرفته است. مجموعه شامل ۸۰۰ طراحی کوچک و ۱۲ اثر بزرگ با جوهر اکریلیک و مواد ترکیبی است. عنوان «بازخوانی تاریخ» در معرفی نمایشگاه آمده است؛ تعبیری که پیوند این آثار را با دغدغه‌های پیشین تسبیحی دربارهٔ تاریخ و وضعیت اجتماعی روشن‌تر می‌کند.
صالح تسبیحی، متولد ۱۳۶۰ در تهران و دانش‌آموختهٔ گرافیک، در طراحی، عکاسی و چیدمان فعالیت کرده و نوشتن و همکاری با مطبوعات را نیز در کنار تولید اثر همواره و از سالیان دور دنبال کرده است. در «نفتالین» با دست‌کاری عکس‌ها، خوانایی چهره‌ها و خاطرات را تغییر داد؛ در «پرندگان باغشاه»، بدنِ پرندگان و تصاویر اشخاص را به روایت‌های تاریخی پیوند زد و در «کارسینوما» به تجربهٔ مواجهه با بیماری و موقعیتِ شاهدِ رنج پرداخت. این مسیر، رابطهٔ تصویر با آنچه می‌تواند حفظ کند یا از دست بدهد، به پرسشی مداوم در کار او تبدیل کرده است. در سال‌های اخیر، پروژهٔ «افراسیاب» نیز او را با پرده‌های بزرگ به مکان‌های درگیر بحران آب و خشکسالی برده است؛ پروژه‌ای که بنا بر روایت خودش از سال ۱۴۰۰ آغاز شده و مواجهه با محیط و مردم محلی بخشی از شکل‌گیری آن بوده است. گفت‌وگو دربارهٔ «پوست» فرصتی است برای پیگیری نسبت این تجربه‌ها با طراحی‌های تازه‌اش: از کار در بستر خشک رودخانه‌ها تا پرداختن به تنی که آثار فشار را بر خود نگه می‌دارد.
٭«پوست» از چه تجربه‌ای در زندگی شما آغاز شد و چه زمانی شکل یک مجموعه گرفت؟
این مجموعه، «پوست»، محصول اساساً زیست من و هم‌نسلانمه، به نظرم؛ اما به نقطهٔ اوج و نهایی خودش در دی‌ماه ۱۴۰۴ رسید. نه اینکه اون دلیلش باشه، اما به معنی مثل یک تیر خلاص یا ضربهٔ نهایی بود. در عین حال، مجموعهٔ من لزوماً سیاسی‌ـ‌اجتماعی نیست؛ برای همین از فرم‌های انتزاعی توش زیاد استفاده شده و ارجاع شمایل‌نگارانه هم به تصاویر ذهنیه که از نظامی گنجوی و مطالعاتم توی شاهنامه و این‌ها گرفته شده.
در واقع، گرفتاری فیزیکی خودم، یعنی خودایمنی (بیماری‌ای که خیلی از دوستان اهل فکر در جامعهٔ ما گرفتارش می‌شن)، برای من روی پوست اومد و به صورت التهاب شدید پوستی که خیلی می‌سوخت و حتی مغزم رو می‌سوزوند. از طرفی، خبر دردناک مرگ دوستانم، دوستان عزیز و نزدیکم، یک طرف؛ بحران‌های اقتصادی پی‌درپی که گریبان اهل فرهنگ و از جمله من رو گرفته، از طرف دیگه؛ و اتفاقات جاری در جامعهٔ حال حاضر ایران که همه‌شون انگار تبدیل به تابلو شده.
سال‌های کار در مطبوعات و گرافیک، چه اثری بر شیوهٔ دیدن و ساختنِ آثار شما گذاشته است؟
از نظر بصری، خب یک طراح گرافیک سعی می‌کنه که کادرش رو اداره بکنه و تقریباً یک چیز زمینه‌ای رو آدم تصور می‌کنه که می‌خواد کار بکنه. اما من خیلی خلاقانه و ناگهانی کار می‌کنم. هیچ اتودی برای کارهام ندارم و از این جهت از گرافیک حسابی فاصله گرفتم و به نقاشی نزدیک شدم. اما خب ادعای نقاش بودن ندارم. طراحی کردم و طراح می‌دونم خودم رو.
اما در مورد مطبوعات هم باید این رو بگم که نوشتن برای من یک نوع مراقبهٔ دائم و تسلی‌بخشی اصلی زندگی‌ام با کلماته. انتشارش هست که در مطبوعات باعث می‌شه که من با کسانی که مخالف یا موافق من هستن، همدردن یا درک نمی‌کنیم همدیگه رو، صحبت بکنم. اما اگر بگم در این مجموعه مستقیماً مطبوعاتی بودنم تأثیر گذاشته، چندان نبوده. بیش از هر چیزی، جنون مخفی یک دهه‌شصتی برای گذاشتن خطوط و تاش‌ها و بیان فرم‌های کلمات که توی ذهنش هست به زبان تصویره.
از «پرندگان باغشاه» و «کارسینوما» تا «پوست»، چه چیزی در نگاه شما به بدن و رنج تغییر کرده است؟
عمیق‌تر شده. اگر یک التهابی از بیرون ایجاد شده بوده، الان درونی‌تر شده و لایه‌های پوست رو قطع کرده، پوست رو شکافته و رسیده به گوشت. پروژه‌ای در پیش دارم که سال آینده هست و توضیح خواهم داد. اون دیگه به استخوانه؛ رسیدن غضروف به استخوان.
اما در «پرندگان باغشاه»، جنبهٔ اندیشه‌ای و فکری و مطالعات تاریخی‌ام در مورد مشروطه و علاقه‌مندی‌ای که داشتم، خیلی متجلی بود. اما خب این مرگ‌اندیشی که توی همهٔ کارهام هست، در اون هم می‌دیدیم.
در «کارسینوما»، روایت رنج بود و بیشتر از اینکه دنبال بیان درد خالی باشم (که البته بود)، توی «کارسینوما» من سعی کردم که از اون رنج با آثار هنری عبور کنم. اما «پوست» فریاده؛ فریادی که در آستانهٔ ۴۵ سالگی در جامعه‌ای دارم سر می‌دم که همون‌طور که توی استیتمنت نوشتم، نمی‌تونیم توی شرایط عادی زندگی‌مون، توی خیابون، توی خونه‌هامون و این‌ها، انجام بدیم و مجبوریم از ابزارهای هنرمندانه استفاده کنیم و از نوشتن و از نقاشی.
در بعضی آثار، خط‌های سرخ بر بدن‌ها شکل‌های مثلثی می‌سازند. این هندسه چگونه وارد مجموعه شد؟
قرمز که رنگ مورد علاقه‌مه و از اون مهمتر، صورتی جیغ، که در زمینه آوردم. اگه من هم بخوام مفسر کار خودم باشم، (که اینو نمی‌پسندم)، یه دوستی گفت تو مثلث کار می‌کنی که شمایل باستانی فرم زمین و زن هست و زایندگی.
اما برای خودم خطوط، چه قرمز چه رنگ دیگه، نشانه‌ی یک اسلوب داشتن، یک استراکچر داشتن و پا گذاشتن این همه خط و خطوط و پاشش و پراکندگی روی یک زمین سفت مطرح بود. دلم اینو می‌خواست و فکر می‌کنم هر هنرمندی حق داره اینو بگه که این فرم رو دوست داشتم. دوست داشتن، به نظر من، خودش یک دلیل مهمه توی خلق اثر.
کار روی کاغذ و پارچه، چه تفاوتی در شیوهٔ طراحی و شکل‌گیریِ این آثار ایجاد می‌کند؟
من سال‌ها پیش در مجلهٔ «تندیس»، ( فکر می‌کنم شماره‌های سوم و چهارمش بود، یعنی آغاز راه مجله) مقاله‌ای نوشتم به نام «آزادی پا از قاب بیرون می‌گذارد». به‌عنوان یک جوان تازه‌کار، همیشه سودای این رو داشتم که از چهارچوب‌ها بزنم بیرون و این رو در زندگی شخصی خودم و در نوع ارائهٔ آثارم هم دنبال کردم.
از یک جایی و پروژه ای که اسمش «سوانح مرکب» بود، در گالری طراحان آزاد، من دیگه اصلاً از قاب کلاً فاصله گرفتم. وقتی بی خیال قاب می‌شی، تازه چوب و پارچه و فرم‌های دیگه خوشونو به عنوان بوم و زمینه نشون می‌دن. پرده، به دلیل اینکه نشانه‌ای از نقاشی ایرانی و سنت تصویری ایران داره، از یه طرف، و آزادی و رهایی‌ای که بافتش، شل بودنش و نامحدود بودنش به من می‌ده، از طرف دیگه، برام خیلی جالب‌تر بود. راحت می‌برم میارم!
در مورد کاغذ هم فکر می‌کنم صمیمیت هنرستانی‌ام همچنان باهامه. همیشه همهٔ طراح‌ها با خودشون دفتر طراحی دارند. من هم داشتم و دارم و این هزار و دویست تا طراحی بوده که از بینش ششصد، هفتصد تا انتخاب شده و اساساً شکستن ابهامِ سفیدی کاغذ رو به‌عنوان یک حس خوشایند می‌پسندم.
چه شد که به کیوریتوری یا انتخاب علیرضا آدمبکان رسیدید و ایشان با چه معیاری از میان این مجموعهٔ پرشمار، آثار نمایشگاه را انتخاب کرده است؟
علیرضا آدمبکان یک ترکیبی از دوست و استاده. استادی که مرشد و مراد نیست، صمیمیه و هر آنچه که داره به دیگران منتقل می‌کنه. من بیش از بیست ساله که با ایشون رفاقت خیلی صمیمی دارم، سفرهای زیادی با هم رفتیم، خلوت‌ها، گریه‌ها و خنده‌های زیادی داشتیم و خوب من رو می‌شناسه، همون‌طور که من او رو.
برای همین، در انتخاب کارها ازش خواهش کردم که یک پالایشی بکنه؛ با اون نگاه استادانهٔ خودش، کارهایی رو که از یکدستی مجموعه جلوگیری می‌کنن و پراکندگی ناخوشایند کارها رو کم می‌کنن، انتخاب بکنه و اون هم لطف کرد و به‌عنوان انتخاب‌کنندهٔ کار وارد شد.
علیرضا پیش‌تر هم در چیدمان و انتخاب‌های من حاضر بود. اما این‌بار ازش خواستم مثل یک تدوینگر حرفه ای، بی‌رحم باشه، که بود.
یکی از پروژه‌ها و دغدغه‌های سال‌های اخیر شما آب بوده است. چه تجربه‌ای مسئلهٔ آب را برای شما شخصی کرد و به شکل‌گیری پروژهٔ «افراسیاب» انجامید؟
پروژهٔ «افراسیاب» یه پروژهٔ بلندمدته که من از ۱۴۰۰ بحرانش رو در جامعه احساس کردم؛ بحران آب و جنبه‌های اجتماعی، نقد مدیریت و سوءمدیریتی که در تمام اتفاقات جامعهٔ ما داریم نتیجه‌اش رو می‌بینیم. یکی از تجلی‌های مهمش، اگر نگیم مهم‌ترینش، آبه.
اما «افراسیاب» در خرداد ۱۴۰۶ ارائه خواهد شد. ترجیح می‌دم اونجا بیشتر در موردش حرف بزنم. فقط ارتباطش با «پوست» اینه که من همچنان اونجا هم روی پرده کار کردم، دست خودم رو باز کردم که هرچی دوست دارم بکشم، بدون زمینه؛ اما سازوکارش با «پوست» این تفاوت رو می‌کنه که اونجا من ساختارگراتر هستم، به دلیل زیبایی‌شناسی فرم قنات‌ها و تصاویر ذهنی‌ای که تداعی می‌کنن. پروژهٔ «افراسیاب» روایت خشکسالیه، اما «پوست» روایت رنج و فریاده.
تعبیر «بازخوانی تاریخ» در پوستر «پوست» آمده است؛ این طراحی‌ها چه چیزی از تاریخِ اکنون را ثبت می‌کنند که در خبرها دیده نمی‌شود؟
من علاقه‌مندی‌ام توی حوزهٔ علوم انسانی، تاریخه. حتی سفرنامه‌هایی که دربارهٔ ایران نوشته شده، از دوران قدیم، و اساساً سفرنامه‌نویسان رو از ابن‌بطوطه تا تاورنیه و شاردن، تا حتی ناصرالدین‌شاه و بعد هم جهانگردان و حتی سفرنامه‌نویس‌های جدید، با لذت می‌خونم.
این لذت معنوی از تاریخ و سفرنامه هابه این دلیله که روحم با سفر حرکت می‌کنه، اما نه مسافرت عینی و روی زمین. این علاقمندی هم باز ارجاع به تاریخ داره. بنابراین، بازخوانی تاریخ برای من پروژهٔ عمرمه. یعنی من هر کاری که می‌کنم، نوعی بازخوانی تاریخه؛ اما توی این تاریخ به صورت عمقی حرکت می‌کنم، شنا می‌کنم به سمت گذشته در «پرندگان باغشاه»، شنا می‌کنم به مفهوم جنگ در پروژهٔ «سوانح مرکب»، شنا می‌کنم به عکس‌های قدیمی آلبوم‌ها در پروژهٔ «نفتالین»، در قنات‌ها و تخیل مادربزرگم شنا می‌کنم می شه «افراسیاب»،، و شنا کردن و اومدن الان به آنچه در تمام پیرامونمون داریم می‌بینیم. آثار خودشون گویا هستن که چرا اینجای تاریخ، التهابِ ما ایرانیان به پوست رسیده. پوست تمثیل تاریخ معاصر ماست.
اگر مخاطب بیانیهٔ «پوست» را نخواند، با دیدن صرف آثار، می‌خواهید چه چیزی از خودِ آثار دریافت کند؟
اصلاً مهم نیست بیانیه رو بخونن. این آثار به اندازهٔ کافی هم‌ذات‌پنداری گروه گسترده‌ای از مردم ایران رو با خودش برمی‌انگیزه؛ حتی اگر ایرانی‌هایی جاهای دیگه‌ای از جهان باشن. ما همه پوست‌هامون ملتهبه؛ اگر هم به صورت فیزیکی و ملموس نباشه، پوست ذهنمونه که ملتهبه.
و این التهاب اصلاً حذف نشده؛ همیشه در طول دست‌کم صد و پنجاه سال اخیر هی تجدید شده. ما نتونستیم مثل کشورهای همتراز، پروژهٔ پیشرفت و توسعه رو به طور کامل پیش ببریم و در کشوری هستیم که استبداد و دخالت خارجی، هر دو، مدام وضعیت ذهنی‌مون رو ملتهب نگه می‌دارن. بنابراین، صرف دیدن‌شون حتماً هم‌ذات‌پنداری‌ای رو در پی خواهد داشت.
نوشتن و بهتر از آن پژوهش و خواندن فکر می‌کنم بیش از هر متریالی در آثار شما نقش دارد. شما چه فکر می‌کنید و چطور به آن وزن می‌دهید و برای رفتن به سمت پروژه و ایدهٔ جدید، متن را و خواندن و پژوهش را به خدمت می‌گیرید؟
من پژوهشگر نیستم و اساساً از اتمسفر کتابخانهٔ صرف مقداری دورم. کتاب‌ها رو زیاد، روزی شش، هفت ساعت، اما گزیده می‌خونم و گرایش و علاقه‌ام هم به ادبیاته. یعنی اگر که به طور مثال فیلسوفی جنبهٔ ادبی هم در کارش باشه، برام جالب‌تر می‌شه. از این منظر، مثلاً آثار اسپینوزا، اونامونو و کیرکگارد برام جالب‌ترن تا متون سنگین دانشگاهی.
البته که در نگاه به تاریخ خیلی تحت تاثیر هگل ام. از طرف دیگه، گرفتاری‌ای که دارم، باید مواظب باشم که ژورنالیستی نگاه نکنم و صرف خوندن و مطالعه کردن، توی کارم تبدیل به ایدهٔ اصلی نشه. من دنبال تصویر و حس‌وحالم وبیان. در مطالعاتم معمولاً خمیر اولیه‌ی درک رو به دست میارم و دنبال قصه؛ قصه‌هایی که اینجا در مجموعهٔ «پوست» با قلم و رنگ گفتم هستم، نه بیانیه دادن.
از پروژه‌های آتی خود بگویید؟
پروژهٔ بعدی من خردادماه، «افراسیاب» هست که موضوعش خشکسالی و آبه. افراسیاب در شاهنامهٔ فردوسی و در متون قدیمی ما نمادیه به‌عنوان نیروی مهاجم خارجی، در کنار دشمن‌خویی داخلی، که دست در دست هم کشور ایران رو به تباهی می‌کشن.
بعد از اون، پروژه‌ای با نگاهی آخرالزمانی دارم کار می‌کنم به نام «دابةالارض». این دابةالارض، استخوان، فلز، رزین و این‌جور چیزها متریالش هست؛ عمدتاً مجسمه هست. گفتم که، اونجا کارد به استخوانم دیگه. و از پوست گذشتم. البته که من همچنان که خودم رو نقاش خیلی حرفه‌ای نمی‌دونم، مجسمه‌ساز آن‌چنان حرفه‌ای هم نیستم.
من در آثارم، همه‌شون، دنبال بیان ایده‌هامم متکی بر تاریخ، متکی بر ادبیات و متکی بر حس‌وحال‌های مدل فکری‌ـ‌هیجانی خودم هستم به وسیلهٔ ابزار هنر. تکرار می کنم سعیم بر اینه که مانیفستی و بیانیه‌ای برخورد نکنم. جنبه‌های استتیک و زیبایی‌شناسی برام مهمتره.
همون‌طور که بیهقی در تاریخش گاهی با کنایه و طنز و جملات کوتاه، و سعدی و سهروردی در نثرش و نظمشون، نمادگرایی شون، تشبیهشون، و از اون‌ها مهمتر عین‌القضات با صراحتش و نجم‌رازی با شفافیتش، درونیاتشون رو به صورت استعاره، مجاز و کنایه می‌گن، من هم سعی می‌کنم با عناصر تصویری در همین مسیر باشم. چه در نوشتن، چه در نقش زدن، چه در خودِ زندگی