ریحانه اسکندری - در نخستین سده تاریخ سینما، هزاران داستان با نور و تصویر روی نوارهای باریک سلولوئیدی ثبت شدند؛ داستان‌هایی که تماشاگران سالن‌های سینما را به جهان‌هایی تازه می‌بردند، اما بسیاری از آن‌ها پیش از آنکه فرصتی برای ماندگارشدن پیدا کنند، برای همیشه از بین رفتند. سینما، برخلاف نقاشی و مجسمه‌سازی، از همان ابتدا به رسانه‌ای وابسته بود که دوام آن به شرایط نگهداری، ساختار شیمیایی و امکانات فنی بستگی داشت. به همین دلیل، بخش بزرگی از میراث تصویری سینما نه در نتیجه فراموشی مخاطبان، بلکه بر اثر آتش‌سوزی، فساد شیمیایی، سانسور، جنگ و تصمیم‌های صاحبان آثار نابود شد.
ابعاد این فقدان به‌ویژه در سینمای صامت آمریکا چشمگیر است. بر اساس پژوهشی که کتابخانه کنگره آمریکا در سال ۲۰۱۳ منتشر کرد، حدود ۷۰ درصد از فیلم‌های بلند صامت آمریکایی ساخته‌شده بین سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۲۹ به‌طور کامل از دست رفته‌اند. این آمار به سینمای آمریکا و محدوده زمانی مشخصی مربوط است، اما به‌خوبی نشان می‌دهد که چه بخش بزرگی از تاریخ سینما دیگر قابل تماشای کامل نیست.
در دهه‌های نخست، فیلم‌ها پس از پایان اکران تجاری‌شان لزوماً ارزش آرشیوی نداشتند. استودیوها گاهی نسخه‌های قدیمی را دور می‌ریختند یا برای بازیافت مواد به فروش می‌رساندند. از سوی دیگر، نوارهای نیتراتی که در آن زمان کاربرد گسترده‌ای داشتند، به‌شدت آتش‌گیر بودند و در شرایط نامناسب به‌سرعت آسیب می‌دیدند. مجموعه این عوامل باعث شد فیلم‌هایی که زمانی برای ساختشان هزینه‌های فراوانی صرف شده بود، به‌تدریج یا در یک حادثه از بین بروند.
اما داستان فیلم‌های گمشده فقط به آتش و فرسودگی محدود نمی‌شود. گاهی حکومت‌ها و نهادهای سانسور اجازه نمایش یک اثر را ندادند، گاهی خود فیلم‌سازان زیر فشارهای اقتصادی و سیاسی قرار گرفتند و گاهی تصمیم‌های تجاری، نسخه‌هایی را که می‌توانستند برای نسل‌های بعد باقی بمانند، از میان بردند. این گزارش، سراغ شماری از مهم‌ترین نمونه‌های این فقدان در تاریخ سینما می‌رود؛ از آثار گمشده تدا بارا و آلفرد هیچکاک تا فیلم‌هایی که پس از دهه‌ها، برخلاف انتظار، دوباره پیدا شدند.
کیمیای مرگبار؛ وقتی نوارهای فیلم آتش گرفتند
برای درک ابعاد نابودی آثار سینمایی در نیمه نخست قرن بیستم، باید به ماده‌ای برگشت که بخش بزرگی از تاریخ سینما روی آن ثبت شده است: نیترات سلولز. این ماده که در ساخت نوارهای فیلم ۳۵ میلی‌متری کاربرد داشت، بسیار آتش‌گیر بود و با گذشت زمان، به‌ویژه در شرایط نامناسب نگهداری، دچار تجزیه شیمیایی می‌شد. این فرایند می‌توانست با تغییر رنگ، بوی تند و آزادشدن گازها آغاز شود و در مراحل پیشرفته، نوار را به ماده‌ای شکننده و غیرقابل استفاده تبدیل کند.
خطر نیترات فقط به فرسودگی محدود نبود. این ماده هنگام سوختن حرارت زیادی تولید می‌کرد و آتش‌گرفتن آن می‌توانست به‌سرعت به فاجعه‌ای بزرگ تبدیل شود. در چنین شرایطی، قوطی‌های فلزی و انبارهای معمولی نیز لزوماً محافظت کافی فراهم نمی‌کردند. آتش‌سوزی‌های متعدد در انبارها و آزمایشگاه‌های فیلم، در طول دهه‌های نخست سینما، نسخه‌هایی را نابود کردند که گاهی هیچ نمونه دیگری از آن‌ها باقی نمانده بود.
یکی از مهم‌ترین این حوادث، آتش‌سوزی انبار کمپانی فاکس در نهم ژوئیه ۱۹۳۷ در لیتل فری نیوجرسی بود. این حادثه نگاتیوهای فیلم‌های کمپانی و بخش بزرگی از نسخه‌های مثبت موجود را از بین برد. اهمیت این اتفاق زمانی روشن‌تر می‌شود که بدانیم بخش بزرگی از آثار پیش از عصر سینمای ناطق، در مجموعه فاکس نگهداری می‌شدند.
از آن پس، بسیاری از فیلم‌های این کمپانی فقط در قالب عکس‌های تبلیغاتی، اسناد تولید یا قطعاتی پراکنده قابل شناسایی بودند. بخشی از آثار نیز تنها به لطف نسخه‌های کاری و نمونه‌هایی که پیش‌تر به نقاط دیگری منتقل شده بودند، نجات یافتند.
آتش‌سوزی انبار مترو گلدوین مایر در کالورسیتی کالیفرنیا در دهم اوت ۱۹۶۵ نیز از حوادث مهم این تاریخ است. در این حادثه، آتش‌گرفتن نوارهای نیترات در انبار شماره هفت به انفجاری شدید و فروریختن بخشی از سازه منجر شد. شمار زیادی از فیلم‌های نگهداری‌شده در آن محل از بین رفتند و نسخه شناخته‌شده بعضی آثار صامت برای همیشه نابود شد.
در میان فیلم‌هایی که سرنوشتشان با این حادثه گره خورد، «لندن پس از نیمه‌شب» ساخته تاد براونینگ جایگاه ویژه‌ای دارد؛ فیلمی که با گذشت نزدیک به یک قرن، همچنان یکی از مشهورترین آثار گمشده تاریخ سینماست. در کنار این دو حادثه، آتش‌سوزی‌های دیگر در استودیوها و آرشیوها نیز به ازبین‌رفتن بخش‌هایی از میراث سینما منجر شدند. آنچه این حوادث را تلخ‌تر می‌کند، این است که ارزش تاریخی بسیاری از این آثار زمانی جدی گرفته شد که دیگر برای نجاتشان دیر شده بود.
بقایای انبار نگهداری فیلم کمپانی فاکس پس از آتش‌سوزی نهم ژوئیه ۱۹۳۷ در لیتل فری نیوجرسی؛ حادثه‌ای که نگاتیوها و بخش بزرگی از نسخه‌های مثبت فیلم‌های نگهداری‌شده در این محل را نابود کرد
پرونده شاهکارهای مفقود؛ چهره‌هایی که دیگر نمی‌توان دید
«کلئوپاترا» (۱۹۱۷)؛ شکوهی که از آن فقط تکه‌هایی باقی مانده است
فیلم «کلئوپاترا» به کارگردانی جی. گوردون ادواردز و با بازی تدا بارا، از تولیدات پرهزینه و پرزرق‌وبرق سینمای صامت آمریکا بود. بارا که در آن دوران به‌عنوان یکی از چهره‌های شاخص نقش‌های اغواگر شناخته می‌شد، در این فیلم نقش ملکه مصر را بازی کرد. طراحی لباس‌ها و صحنه‌ها نیز با هدف ساختن تصویری باشکوه از جهان باستان انجام شده بود.
با وجود اهمیت فیلم در کارنامه بارا و تاریخ تولیدات عظیم سینمای صامت، نسخه کامل «کلئوپاترا» باقی نمانده است. آتش‌سوزی انبار فاکس در سال ۱۹۳۷ یکی از عوامل اصلی نابودی نسخه‌های این اثر بود. با این حال، دقیق نیست که بگوییم هیچ تصویر متحرکی از فیلم باقی نمانده است؛ قطعه‌ای کوتاه از آن حفظ شده و عکس‌های تبلیغاتی و اسناد تصویری نیز امکان شناخت بخشی از طراحی و اجرای فیلم را فراهم می‌کنند.
در نتیجه، آنچه امروز از «کلئوپاترا» در دسترس است، جای نسخه کامل فیلم را نمی‌گیرد. تماشاگران نمی‌توانند روایت و بازی تدا بارا را آن‌طور که مخاطبان سال ۱۹۱۷ دیده بودند، تجربه کنند. بخش بزرگی از فیلم تنها در توصیف‌های مطبوعاتی، عکس‌ها و پژوهش‌های تاریخی زنده مانده است.
«لندن پس از نیمه‌شب» (۱۹۲۷)؛ سایه مرد کلاه‌شاپو و راز لون چانی
در میان فیلم‌های گمشده، کمتر اثری به اندازه «لندن پس از نیمه‌شب» ساخته تاد براونینگ با هاله‌ای از افسانه و کنجکاوی همراه شده است. این فیلم جنایی و ترسناک با بازی لون چانی، مشهور به «مرد هزار چهره»، داستان قتلی مشکوک را روایت می‌کرد که تحقیقات درباره آن با حضور شخصیتی مرموز و ظاهری هراس‌آور پیش می‌رفت.
طراحی چهره و دندان‌های غیرعادی شخصیت چانی، همراه با کلاه بلند و ظاهر وهم‌آلود او، از عناصر شاخص فیلم بود. همین تصاویر در عکس‌های باقی‌مانده، به بخشی از حافظه بصری سینمای وحشت تبدیل شده‌اند؛ حتی برای کسانی که هرگز خود فیلم را ندیده‌اند.
نسخه شناخته‌شده این فیلم در آرشیو مترو گلدوین مایر نگهداری می‌شد، اما در آتش‌سوزی انبار سال ۱۹۶۵ از بین رفت. با نابودی آن نسخه، فیلم به یکی از مشهورترین آثار گمشده سینمای صامت تبدیل شد. طی دهه‌های بعد، علاقه‌مندان و پژوهشگران بارها به جست‌وجوی نسخه‌ای دیگر در مجموعه‌های خصوصی و آرشیوهای مختلف پرداختند، اما نسخه‌ای از فیلم که امکان تماشای کامل آن را فراهم کند، پیدا نشد.
در سال ۲۰۰۲، بازسازی‌ای بر پایه عکس‌های صحنه و اطلاعات موجود از فیلم تهیه شد. چنین بازسازی‌هایی امکان تصور بخشی از روایت و میزانسن را فراهم می‌کنند، اما نباید آن‌ها را با نسخه اصلی فیلم اشتباه گرفت. «لندن پس از نیمه‌شب» همچنان نمونه‌ای از آثاری است که شهرتشان از مرز تصاویر باقی‌مانده فراتر رفته و خودِ فقدانشان به بخشی از تاریخ سینما تبدیل شده است.
لون چینی در نمایی تبلیغاتی از فیلم صامت و گمشده «لندن پس از نیمه‌شب» ساخته تاد براونینگ در سال ۱۹۲۷
«عقاب کوهستان» (۱۹۲۶)؛ حلقه مفقوده کارنامه آلفرد هیچکاک
آلفرد هیچکاک پیش از آنکه به یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای تعلیق تبدیل شود، کارگردانی را با فیلم‌های صامت آغاز کرد. «عقاب کوهستان»، دومین فیلم بلند او، یکی از معدود آثار کامل‌شده این کارگردان است که هیچ نسخه متحرکی از آن تاکنون پیدا نشده است.
این فیلم ملودرامی بود که داستانش در کوهستان‌های کنتاکی می‌گذشت، اما فیلم‌برداری بخش‌های خارجی در منطقه تیرول اتریش و صحنه‌های داخلی در مونیخ انجام شد. نیتا نالدی از بازیگران اصلی آن بود. گزارش‌های مربوط به تولید فیلم از دشواری‌های فیلم‌برداری در برف و شرایط سخت جوی حکایت دارند.
«عقاب کوهستان» پس از نمایش اولیه از چرخه دسترسی عمومی خارج شد و نسخه‌های آن ظاهراً از بین رفتند یا ناپدید شدند. امروز عکس‌های صحنه، تصاویر تبلیغاتی و اسناد مربوط به تولید، تنها بخشی از اطلاعات موجود درباره آن را حفظ کرده‌اند. مؤسسه فیلم بریتانیا نیز در جست‌وجوی آثار گمشده سینما، این فیلم را در شمار آثار مهمی قرار داده که باید برای یافتن نسخه‌ای از آن تلاش کرد.
اهمیت فیلم فقط به جایگاه هیچکاک در تاریخ سینما مربوط نیست. تماشای آن می‌توانست تصویری روشن‌تر از مسیر شکل‌گیری زبان بصری کارگردانی را فراهم کند که بعدها آثار مهمی در ژانرهای جنایی و تعلیق ساخت. اکنون، این حلقه از کارنامه او همچنان غایب است؛ غیبتی که حتی شهرت جهانی هیچکاک هم نتوانسته آن را جبران کند.
نمایی از فیلم گمشده «عقاب کوهستان» ساخته آلفرد هیچکاک در سال ۱۹۲۶؛ عکس‌های صحنه و اسناد تاریخی، بخشی از اطلاعات مربوط به این اثر را حفظ کرده‌اند
«آبی و رابی» (۱۳۰۹)؛ نخستین فیلم بلند داستانی ایران که از دست رفت
تاریخ سینمای ایران نیز از نابودی آثار اولیه در امان نمانده است. دانشنامه ایرانیکا در مقاله تاریخ سینمای ایران اشاره می‌کند که فیلم‌های اولیه‌ای که مظفرالدین‌شاه در سفرهایش سفارش داد یا برای نمایش‌های خصوصی تهیه شدند، از میان رفته‌اند. همچنین برخی از فیلم‌هایی که عبدالحسین سپنتا در هند ساخت، از جمله فیلمی درباره زندگی فردوسی، از آثار مفقود این دوره به شمار می‌روند. «آبی و رابی» ساخته اوانس اوهانیانس، از نخستین تجربه‌های مهم فیلم‌سازی داستانی در ایران و نخستین فیلم بلند داستانی سینمای حرفه‌ای ایران به شمار می‌رود. این کمدی صامت با بازی محمد ضرابی و غلامعلی سهرابی، بر تضادهای ظاهری و موقعیت‌های کمیک دو شخصیت اصلی تکیه داشت.
فیلم در دی‌ماه ۱۳۰۹ خورشیدی آماده نمایش شد و در دوازدهم دی‌ماه ۱۳۰۹، در سینما مایاک تهران به نمایش درآمد. مطبوعات آن دوره از ساخته‌شدن فیلمی با گروه تولید ایرانی استقبال کردند. این اثر در شرایطی ساخته شده بود که سینمای ایران هنوز در ابتدای راه قرار داشت و تولید یک فیلم بلند داستانی، تجربه‌ای کم‌سابقه محسوب می‌شد.
نسخه باقی‌مانده فیلم نزد گریشا ساکوارلیدزه، سرمایه‌گذار اثر، نگهداری می‌شد. اما در آتش‌سوزی سینما مایاک در سال ۱۳۱۱، همان نسخه نیز از بین رفت. از آن پس، فیلمی که می‌توانست سندی مهم از نخستین سال‌های شکل‌گیری سینمای ایران باشد، دیگر برای تماشای کامل در دسترس نبود.
امروز از «آبی و رابی» عکس‌ها و گزارش‌هایی درباره داستان و ساختار آن باقی مانده است. همین اسناد برای شناخت اهمیت تاریخی فیلم ارزشمندند، اما جای تصاویر متحرک و تجربه تماشای خود اثر را نمی‌گیرند. سرنوشت «آبی و رابی» یادآوری می‌کند که از دست رفتن یک فیلم فقط به معنای نابودی یک محصول هنری نیست؛ گاهی بخشی از تاریخ شکل‌گیری یک صنعت و فرهنگ نیز همراه آن ناپدید می‌شود.
پوستر فیلم «آبی و رابی» ساخته اوانس اوهانیانس؛ کمدی صامت سال ۱۳۰۹
تیغ سانسور، جنگ و نابودی عمدی؛ وقتی فیلم با سیاست برخورد می‌کند
آتش‌سوزی و فرسودگی شیمیایی تنها عوامل نابودی فیلم‌ها نبودند. در بسیاری از موارد، دخالت حکومت‌ها، فشارهای ایدئولوژیک و تصمیم‌های صاحبان آثار، سرنوشت فیلم‌ها را تغییر دادند. گاهی فیلمی پیش از تکمیل متوقف شد، گاهی نسخه‌های موجود از بین رفتند و گاهی آنچه به دست تماشاگر رسید، فاصله زیادی با اثر مورد نظر فیلم‌ساز داشت.
«چمنزار بژین» (۱۹۳۷)؛ قربانی فشارهای ایدئولوژیک
سرگئی آیزنشتاین، کارگردان اهل شوروی و خالق «رزم‌ناو پوتمکین»، در میانه دهه ۱۹۳۰ روی فیلمی با عنوان «چمنزار بژین» کار کرد. داستان اثر با الهام از روایت پاولیک موروزوف، نوجوانی که در جریان اشتراکی‌سازی کشاورزی به چهره‌ای نمادین در تبلیغات شوروی تبدیل شده بود، شکل گرفت.
فیلم با دشواری‌های تولیدی و مخالفت‌های سیاسی روبه‌رو شد. شیوه نمادپردازی و رویکرد بصری آیزنشتاین با انتظارات رسمی از هنر در دوره استالین سازگار نبود و بوریس شومیاتسکی، مقام ارشد وقت سینمای شوروی، از منتقدان جدی پروژه بود. سرانجام تولید فیلم متوقف شد و آیزنشتاین زیر فشار قرار گرفت تا درباره خطاهای اثر موضع‌گیری کند.
نسخه‌های متحرک فیلم باقی نماندند و بخش مهمی از آنچه امروز از پروژه می‌دانیم، از طریق عکس‌های ثابت، اسناد و مواد باقی‌مانده در آرشیو شخصی آیزنشتاین قابل بازسازی است. در سال ۱۹۷۱، سرگئی یوتکویچ و نائوم کلیمان با استفاده از تصاویر ثابت و یادداشت‌های موجود، نسخه‌ای بازسازی‌شده تهیه کردند.
این بازسازی را نباید نسخه کامل و اصلی فیلم دانست؛ بلکه تلاشی برای کنار هم گذاشتن آن چیزی است که از پروژه باقی مانده است. با این حال، همین تصاویر محدود نشان می‌دهند که چگونه فشار سیاسی می‌تواند نه‌تنها نمایش یک اثر، بلکه امکان تکمیل و ماندگاری آن را نیز از میان ببرد.
نمایی از «چمنزار بژین»، فیلم ناتمام سرگئی آیزنشتاین
ژرژ ملی‌یس؛ وقتی آثار سینمایی به مواد خام تبدیل شدند
ژرژ ملی‌یس، فیلم‌ساز فرانسوی و از پیشگامان سینمای تخیلی، با آثاری مانند «سفر به ماه» به گسترش امکانات روایی و بصری سینما کمک کرد. او که پیش از ورود به سینما شعبده‌باز بود، از حقه‌های تصویری، دکورهای دست‌ساز و جلوه‌های ویژه ابتدایی برای خلق جهان‌هایی استفاده می‌کرد که تا آن زمان کمتر روی پرده دیده شده بودند.
با تغییر شرایط صنعت سینما و مشکلات اقتصادی، جایگاه ملی‌یس به‌تدریج تضعیف شد. در سال‌های پایانی فعالیتش، بسیاری از آثار او دیگر ارزش تجاری پیشین را نداشتند. بخشی از فیلم‌هایش از بین رفتند و مجموعه‌ای از نگاتیوها و نسخه‌های مثبت نیز برای بازیافت سلولوئید فروخته شدند.
درباره اینکه ملی‌یس شخصاً همه نگاتیوهای خود را آتش زده باشد، روایت‌های متفاوتی وجود دارد و این ادعا را نمی‌توان بدون قیدوشرط به‌عنوان واقعیتی قطعی بیان کرد. آنچه روشن است، این است که بخش بزرگی از آثار او در دوره‌ای نابود شد که ارزش تاریخی آن‌ها هنوز به‌درستی شناخته نشده بود.
در جریان جنگ جهانی اول نیز فیلم‌های سلولوئیدی در فرانسه برای بازیافت مواد خام و استخراج نقره جمع‌آوری می‌شدند. در برخی روایت‌ها، از استفاده مجدد از سلولوئید برای ساخت پاشنه کفش و دیگر محصولات نیز یاد شده است. چنین سرنوشتی برای آثار ملی‌یس، تصویری تلخ از برخورد صنعت و اقتصاد با میراث هنری ارائه می‌کند: تصاویری که زمانی با خلاقیت و دشواری ساخته شده بودند، می‌توانستند صرفاً به‌عنوان ماده‌ای قابل بازیافت ارزش‌گذاری شوند.
«ژرژ ملی‌یس»، از پیشگامان سینمای تخیلی، که بخشی از آثارش در پی مشکلات اقتصادی و در جریان بازیافت نگاتیوها و نسخه‌های فیلم از بین رفت
تیغ بی‌رحم تدوین؛ فیلم‌هایی که نسخه اصلی‌شان از دست رفت
گاهی فیلم‌ها به‌طور کامل ناپدید نمی‌شوند، اما حذف بخش‌های مهم آن‌ها باعث می‌شود نسخه‌ای که امروز در دسترس است، با شکل اولیه اثر تفاوت اساسی داشته باشد. در چنین مواردی، مسئله فقط سانسور نیست؛ از دست رفتن نگاتیوها و صحنه‌های حذف‌شده نیز امکان بازگشت به نسخه نخستین را محدود می‌کند.
«عجیب‌الخلقه‌ها» (۱۹۳۲)؛ فیلمی که زیر فشار واکنش تماشاگران کوتاه شد
فیلم «عجیب‌الخلقه‌ها» ساخته تاد براونینگ، به دلیل حضور هنرمندانی با تفاوت‌های جسمی و نمایش زندگی آن‌ها در یک گروه نمایشی، از آثار بحث‌برانگیز سینمای آمریکا شد. نمایش آزمایشی فیلم در سال ۱۹۳۲ با واکنش‌های منفی و خروج شماری از تماشاگران از سالن همراه بود. در پی این واکنش‌ها، مترو گلدوین مایر بخش قابل‌توجهی از فیلم را حذف کرد.
صحنه‌های حذف‌شده شامل بخش‌هایی از حمله شخصیت‌های نمایش به دو شخصیت دیگر، لحظات کمیک و پایانی متفاوت بود. در نسخه کوتاه‌شده، بخش‌هایی از روایت و روابط میان شخصیت‌ها نیز تغییر کرد. فیلمی که سرانجام به نمایش درآمد، به‌مراتب کوتاه‌تر از نسخه‌ای بود که براونینگ در ابتدا در نظر داشت.
بخش حذف‌شده این فیلم تاکنون به‌طور کامل پیدا نشده است. بنابراین، حتی اگر نسخه موجود از نظر تاریخی و هنری اهمیت زیادی داشته باشد، نمی‌توان آن را بازتاب کامل دیدگاه اولیه کارگردان دانست. «عجیب‌الخلقه‌ها» نمونه‌ای روشن از این مسئله است که فشارهای تجاری و نگرانی از واکنش مخاطبان چگونه می‌تواند ساختار یک فیلم را تغییر دهد و بخش‌هایی از آن را برای همیشه از دسترس خارج کند.
«متروپولیس» (۱۹۲۷)؛ شاهکاری که دوباره جان گرفت
«متروپولیس» ساخته فریتس لانگ، از مهم‌ترین آثار علمی‌تخیلی سینمای صامت است؛ فیلمی که با طراحی معماری عظیم، جلوه‌های بصری و تصویرسازی از جامعه‌ای آینده‌گرا، بر سینمای پس از خود تأثیر گذاشت.
نسخه نمایش‌داده‌شده در برلین در سال ۱۹۲۷ حدود ۲۱۰ دقیقه طول داشت، اما پس از نمایش اولیه، توزیع‌کنندگان برای کوتاه‌کردن فیلم و مناسب‌ترکردن آن برای بازارهای مختلف، بخش‌های زیادی را حذف کردند. در نتیجه، نسخه‌هایی که در کشورهای دیگر به نمایش درآمدند، روایت ناقص‌تری از اثر لانگ ارائه می‌کردند.
برای چند دهه، تصور می‌شد بخش‌های حذف‌شده دیگر قابل بازیابی نیستند. بازسازی‌های مختلف با استفاده از نسخه‌های باقی‌مانده، عکس‌ها و اسناد انجام شد، اما شکاف‌های روایی همچنان پابرجا بود.
در سال ۲۰۰۸، کشف نسخه‌ای طولانی‌تر در موزه سینمای بوئنوس آیرس آرژانتین، روند بازسازی فیلم را تغییر داد. این نسخه حدود ۲۵ دقیقه از صحنه‌هایی را در خود داشت که دهه‌ها دیده نشده بودند. با وجود آسیب‌دیدگی نگاتیو و کیفیت نامناسب بعضی تصاویر، مواد تازه امکان ساخت نسخه‌ای کامل‌تر را فراهم کرد. نسخه بازسازی‌شده در سال ۲۰۱۰ به نمایش درآمد.
سرنوشت «متروپولیس» با بسیاری از فیلم‌های گمشده تفاوت دارد: این‌بار بخشی از آنچه غیرقابل‌بازیابی تصور می‌شد، دوباره پیدا شد. البته نسخه امروز نیز لزوماً در تمام جزئیات با نسخه نخستین یکسان نیست، اما این کشف نشان داد که گاهی یک حلقه فیلم در آرشیوی دورافتاده می‌تواند برداشت ما از یک شاهکار سینمایی را تغییر دهد.
نمایی از شهر آینده‌نگر در فیلم «متروپولیس» ساخته فریتس لانگ
«افق گمشده» (۱۹۳۷)؛ نسخه‌ای که دیگر نمی‌توان به‌طور کامل بازگرداند
«افق گمشده» ساخته فرانک کاپرا، از دیگر نمونه‌های فیلم‌هایی است که نسخه اولیه آن‌ها به‌طور کامل در دسترس نیست. این فیلم در جریان اکران و بازبینی‌های بعدی با تغییراتی مواجه شد و بخش‌هایی از نسخه اولیه آن حذف شدند. کاپرا نیز در روند کوتاه‌کردن فیلم و کنارگذاشتن مواد اولیه نقش داشت.
نسخه‌های باقی‌مانده و تلاش‌های مرمتی، امکان تماشای بخش مهمی از اثر را فراهم کرده‌اند، اما همه تصاویر حذف‌شده در دسترس نیستند. از این رو، نسخه‌ای که امروز دیده می‌شود، با نسخه اولیه نمایش‌داده‌شده تفاوت دارد.
این نمونه یادآور آن است که همیشه یک حادثه بزرگ یا سانسور حکومتی به نابودی فیلم منجر نمی‌شود. گاهی تصمیم‌های روزمره در تدوین و توزیع، همراه با نبود سیاست‌های مناسب برای حفظ نگاتیوها، به فقدانی دائمی می‌انجامند.
نمایی از فیلم «افق گمشده» ساخته فرانک کاپرا؛ اثری که پس از نمایش اولیه در سال ۱۹۳۷ بارها کوتاه شد.
معجزه‌های آرشیوی؛ فیلم‌هایی که از دل فراموشی بازگشتند
در کنار داستان‌های تلخ نابودی، مواردی نیز وجود دارند که در آن‌ها نسخه‌هایی گمشده پس از چند دهه پیدا شده‌اند. این کشف‌ها نشان می‌دهند که نبود یک فیلم در آرشیوهای شناخته‌شده، همیشه به معنای نابودی قطعی آن نیست.
«مصائب ژاندارک» (۱۹۲۸)؛ شاهکاری که در یک بیمارستان پیدا شد
«مصائب ژاندارک» ساخته کارل تئودور درایر، با بازی رنه ژان فالکونتی، یکی از آثار شاخص سینمای صامت است. فیلم با استفاده از نماهای نزدیک و تأکید بر حالات چهره، تجربه محاکمه و رنج ژاندارک را به شکلی متفاوت به تصویر می‌کشید.
نسخه اولیه فیلم پس از آتش‌سوزی آزمایشگاه در سال ۱۹۲۸ از بین رفت. درایر با استفاده از برداشت‌های جایگزین، نسخه دیگری تهیه کرد، اما آن نسخه نیز در آتش‌سوزی سال بعد نابود شد. برای سال‌ها، علاقه‌مندان عمدتاً نسخه‌هایی ناقص یا متفاوت از تدوین اولیه را می‌دیدند.
در سال ۱۹۸۱، اتفاقی غیرمنتظره رخ داد. یکی از کارکنان بیمارستان روانی دیکمارک در نروژ، هنگام مرتب‌کردن یک کمد، به قوطی‌های قدیمی فیلم برخورد کرد. بررسی‌ها نشان داد که این قوطی‌ها حاوی نسخه‌ای از فیلم درایر هستند که با تدوین اولیه او ارتباط داشت و برخلاف تصور پیشین، در شرایط مناسبی باقی مانده بود.
این کشف به سینمادوستان امکان داد نسخه‌ای نزدیک‌تر به شکل اولیه فیلم را ببینند. داستان «مصائب ژاندارک» نمونه‌ای کم‌نظیر از اهمیت مجموعه‌های ناشناخته و نگهداری خارج از آرشیوهای رسمی است؛ نسخه‌ای که تصور می‌شد در آتش از بین رفته، سال‌ها دور از چشم پژوهشگران باقی مانده بود.
رنه ژان فالکونتی در نمایی از فیلم «مصائب ژاندارک» ساخته کارل تئودور درایر
کشف داسون سیتی (۱۹۷۸)؛ رستاخیز فیلم‌ها از دل یخ
یکی از شگفت‌انگیزترین اتفاق‌ها در تاریخ حفظ آثار سینمایی، کشف مجموعه‌ای از حلقه‌های فیلم در داسون سیتی، منطقه یوکان کانادا، در سال ۱۹۷۸ بود. این شهر در دوران تب طلا، به یکی از نقاط دورافتاده‌ای تبدیل شده بود که فیلم‌های سینمایی نیز به آن راه پیدا می‌کردند. اما هزینه بالای بازگرداندن حلقه‌ها و خطر نگهداری نوارهای نیترات، باعث شد شماری از فیلم‌های نمایش‌داده‌شده در شهر کنار گذاشته شوند.
در سال ۱۹۲۹، صدها حلقه فیلم در محل یک استخر قدیمی که بعدها به پیست هاکی تبدیل شد، دفن شدند. شرایط سرد و خاک منجمد منطقه به حفظ بخشی از این مجموعه کمک کرد. نزدیک به نیم قرن بعد، در جریان عملیات عمرانی و خاک‌برداری، قوطی‌های فیلم از زیر زمین بیرون آمدند.
در مجموع، ۵۳۳ حلقه فیلم کشف شد که شامل آثار داستانی، فیلم‌های خبری و تصاویر مربوط به دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود. برخی از این مواد پیش‌تر گمشده تصور می‌شدند و برخی دیگر برای پژوهشگران ناشناخته بودند. پس از کشف، فیلم‌ها به مراکز آرشیوی منتقل شدند تا بررسی و نگهداری شوند.
این اتفاق بعدها به یکی از محورهای مستند «داسون سیتی: زمان منجمد» ساخته بیل موریسون تبدیل شد. در این مستند، تصاویر فرسوده و آسیب‌دیده فقط اسنادی از گذشته نیستند؛ خودِ زوال تصویر نیز بخشی از تجربه تماشای فیلم شده است. کشف داسون سیتی نشان داد که حتی زیر زمین و در شرایطی دور از انتظار، ممکن است بخشی از تاریخ سینما هنوز باقی مانده باشد.
عصر دیجیتال؛ آیا فایل‌ها واقعاً برای همیشه می‌مانند؟
با کناررفتن تدریجی نوارهای نیترات و گسترش فیلم‌های ایمن‌تر، تصور می‌شد بخش مهمی از خطرهای فیزیکی گذشته برطرف شده است. ظهور سینمای دیجیتال نیز این امید را تقویت کرد که با تکثیر و ذخیره فایل‌ها، دیگر آثار سینمایی به‌سادگی از بین نروند. اما فناوری دیجیتال خطر نابودی را حذف نکرده؛ بلکه شکل آن را تغییر داده است.
فایل‌های دیجیتال به خرابی هارددیسک‌ها، آسیب نوارهای ذخیره‌سازی، از دست رفتن نسخه‌های پشتیبان و ناسازگاری فرمت‌ها و نرم‌افزارها حساس‌اند. گاهی یک فایل همچنان وجود دارد، اما به دلیل نبود سخت‌افزار یا نرم‌افزار مناسب، دسترسی به آن دشوار یا ناممکن می‌شود. از سوی دیگر، نگهداری دیجیتال به معنای ذخیره‌کردن یک نسخه روی یک دستگاه نیست؛ حفاظت پایدار نیازمند نسخه‌های متعدد، بررسی سلامت داده‌ها، انتقال دوره‌ای به رسانه‌های تازه و مستندسازی دقیق است.
آتش‌سوزی استودیو یونیورسال در سال ۲۰۰۸ نمونه‌ای از آسیب‌پذیری آرشیوهای معاصر بود. این حادثه به مجموعه‌ای از آثار تصویری و آرشیوهای صوتی آسیب زد و خسارت فرهنگی گسترده‌ای بر جای گذاشت. با این حال، درباره ماهیت و تعداد دقیق آثار نابودشده گزارش‌های متفاوتی منتشر شده است و نباید بدون تفکیک میان نگاتیو، نسخه‌های تصویری، نسخه‌های دیجیتال و ضبط‌های صوتی، همه آن‌ها را یکسان دانست.
تهدید تازه دیگر، به تصمیم‌های اقتصادی شرکت‌های رسانه‌ای مربوط می‌شود. با گسترش پخش آنلاین، برخی آثار تولیدشده از فهرست پلتفرم‌ها حذف شده‌اند و در مواردی، تصمیم‌های مالی و مالیاتی نیز در این روند نقش داشته‌اند. حذف یک عنوان از یک پلتفرم، به‌خودی‌خود به معنای نابودی کامل آن نیست؛ ممکن است نسخه‌هایی در آرشیوهای شرکت، نزد سازندگان یا در قالب‌های دیگر وجود داشته باشد. مسئله زمانی جدی‌تر می‌شود که هیچ نسخه مستقل و قابل دسترسی حفظ نشده باشد یا فایل‌های مادر و مواد تولیدی نیز از بین بروند.
بنابراین، خطر عصر دیجیتال را نباید صرفاً با آتش‌سوزی‌های گذشته مقایسه کرد. در این دوره، نابودی ممکن است بی‌سروصدا اتفاق بیفتد: با حذف یک فایل، ازکارافتادن یک سامانه یا تصمیمی تجاری که دسترسی عمومی به یک اثر را برای همیشه محدود کند. فناوری به‌تنهایی حافظه سینما را حفظ نمی‌کند؛ آنچه اهمیت دارد، سیاست‌های نگهداری، نسخه‌برداری و دسترسی بلندمدت است.
پاسداری از حافظه دیداری بشر
مرور سرنوشت فیلم‌های گمشده، سوخته و نابودشده نشان می‌دهد که تاریخ سینما فقط مجموعه‌ای از شاهکارهای باقی‌مانده نیست؛ بخش بزرگی از آن را آثاری تشکیل می‌دهند که دیگر امکان تماشای کاملشان وجود ندارد. فیلم‌هایی در آتش انبارها سوختند، بعضی زیر فشار سانسور متوقف شدند، برخی برای بازیافت مواد خام از بین رفتند و گروهی نیز در میان تصمیم‌های تجاری و بی‌توجهی به نگهداری آرشیوی ناپدید شدند.
با این حال، داستان سینمای گمشده تنها روایت فقدان نیست. کشف نسخه «مصائب ژاندارک» در یک بیمارستان، پیدا شدن حلقه‌های فیلم در داسون سیتی و بازیابی بخش‌هایی از «متروپولیس» نشان می‌دهد که جست‌وجو و نگهداری آرشیوی می‌تواند نتیجه‌ای فراتر از انتظار داشته باشد. گاهی چند حلقه فیلم، پس از دهه‌ها، نگاه ما را به یک کارگردان، یک دوره تاریخی یا حتی مسیر تحول زبان سینما تغییر می‌دهند.
حفظ فیلم‌ها، چه روی نوارهای قدیمی و چه در قالب فایل‌های دیجیتال، مسئولیتی فراتر از نگهداری یک محصول فرهنگی است. این آثار اسنادی از شیوه زندگی، تخیل، سیاست، روابط اجتماعی و تجربه انسانی در دوره‌های مختلف‌اند. هر فیلمی که از دست می‌رود، بخشی از امکان شناخت گذشته را نیز با خود می‌برد.
شاید مهم‌ترین درس تاریخ فیلم‌های گمشده همین باشد: ماندگاری یک اثر هنری فقط به ارزش آن وابسته نیست؛ به این هم بستگی دارد که چه کسی، در چه شرایطی و با چه امکاناتی تصمیم می‌گیرد آن را حفظ کند. سینما بیش از یک قرن است که جهان را ثبت می‌کند، اما برای آنکه تصاویرش در آینده نیز دیده شوند، به مراقبتی پیوسته نیاز دارد؛ مراقبتی که نباید پس از نابودی آثار آغاز شود.