ریحانه اسکندری - تاریخ ژاپن در نیمه نخست قرن بیستم را نمی‌توان تنها با تصویر ویرانی هیروشیما و ناگازاکی توضیح داد؛ همان‌طور که نمی‌توان رنج غیرنظامیان ژاپنی را به دلیل سیاست‌های توسعه‌طلبانه حکومت وقت نادیده گرفت. ژاپن در دهه‌های پیش از پایان جنگ جهانی دوم، به‌ویژه از زمان اشغال منچوری در سال ۱۹۳۱ و گسترش جنگ در چین از ۱۹۳۷، قدرتی امپراتوری و نظامی بود که در سرزمین‌های اشغال‌شده دست به خشونت، سرکوب و بهره‌کشی زد. در سوی دیگر این تاریخ، بمباران‌های گسترده شهرهای ژاپن و حمله اتمی آمریکا به هیروشیما در ۶ اوت و ناگازاکی در ۹ اوت ۱۹۴۵، جان شمار بزرگی از غیرنظامیان را گرفت و نسلی از بازماندگان را با پیامدهای جسمی، روانی و اجتماعی جنگ تنها گذاشت.
این دو واقعیت، دو سوی متضاد اما هم‌زمانِ حافظه جنگ ژاپن‌اند: ژاپن هم جامعه‌ای بود که مردمش قربانی تصمیم‌های نظامی و بمباران شدند و هم دولتی که جنگ و اشغال را به کشورهای دیگر تحمیل کرد. پرسش این گزارش آن نیست که کدام‌یک از این دو حقیقت «واقعی‌تر» است؛ مسئله این است که هنر ژاپن در دوره‌های مختلف کدام تجربه را در مرکز روایت قرار داده، چه کسی را صاحب صدا کرده و مسئولیت سیاسی و اخلاقی را چگونه بازنمایی کرده است.
سینما، موسیقی و ادبیات صرفاً آینه‌ای برای بازتاب گذشته نیستند. انتخاب شخصیت اصلی، محل وقوع داستان، نوع موسیقی، زاویه دوربین و حتی آنچه روایت از گفتن آن صرف‌نظر می‌کند، بر حافظه جمعی اثر می‌گذارد. اثری که از گرسنگی دو کودک ژاپنی می‌گوید می‌تواند تصویری تکان‌دهنده از هزینه جنگ بسازد؛ اما اگر جنگ را فقط فاجعه‌ای فرودآمده از آسمان نشان دهد و به نقش حکومت و ارتش در آغاز آن نپردازد، بخشی از تاریخ را بیرون قاب می‌گذارد. در مقابل، اثری که خشونت ارتش امپراتوری در چین یا فیلیپین را به تصویر می‌کشد، لزوماً رنج مردم عادی ژاپن را انکار نمی‌کند. این دو نوع روایت می‌توانند در کنار یکدیگر، تصویری کامل‌تر بسازند.
از همین رو، تعبیر «ژاپن به‌مثابه قربانی» باید به‌عنوان الگویی غالب در بخشی از حافظه عمومی و فرهنگ عامه بررسی شود، نه حکمی درباره تمام آثار ژاپنی. در کنار آن، روایت‌های انتقادی و خودبازنگر نیز وجود داشته‌اند؛ آثاری که نه‌تنها از رنج ژاپنی‌ها می‌گویند، بلکه خشونت اعمال‌شده از سوی ژاپن را نیز به یاد می‌آورند.
هنر در دوران جنگ؛ از ابزار بسیج تا امکان‌های محدود اعتراض
در دهه‌های جنگ، حکومت ژاپن به‌تدریج سینما را به ابزاری برای بسیج عمومی و هدایت افکار عمومی تبدیل کرد. قانون فیلم که در سال ۱۹۳۹ تصویب و از اول اکتبر همان سال اجرا شد، ثبت و کنترل فعالیت‌های حرفه‌ای، بررسی پیشینی فیلم‌نامه‌ها، محدودیت واردات فیلم خارجی و نمایش اجباری فیلم‌های فرهنگی و خبری را دربر می‌گرفت. آرشیو ملی فیلم ژاپن توضیح می‌دهد که سیاست «فیلم ملی» در پی تقویت تولید داخلی و پشتیبانی از جنگ بود و فیلم‌ها همچنین برای جلب افکار عمومی در سرزمین‌های تحت اشغال ژاپن به نمایش درمی‌آمدند. بنابراین، بهتر است این قانون را بخشی از نظام کنترل و بسیج فرهنگی بدانیم، نه اینکه ادعا کنیم تمام آثار هنری صرفاً با یک دستور واحد و با هدف ستایش جنگ ساخته می‌شدند.
نمونه روشن این وضعیت، فیلم «زیباترین» ساخته آکیرا کوروساوا در سال ۱۹۴۴ است. داستان در کارخانه‌ای تولیدکننده تجهیزات اپتیکی برای ارتش می‌گذرد و گروهی از زنان کارگر را دنبال می‌کند که برای افزایش تولید تلاش می‌کنند. فیلم با تأکید بر انضباط، فداکاری و تقدم جمع بر فرد، با فضای ایدئولوژیک زمانه هم‌سو بود. این اثر از یک سو نمونه‌ای از سینمایی است که کوشش فردی را در خدمت ماشین جنگ قرار می‌دهد و از سوی دیگر نشان می‌دهد چگونه حتی یک فیلم‌ساز مهم نیز در ساختار تولید و نظارت دوران جنگ کار می‌کرد.
«ارتش» ساخته کیسوکه کینوشیتا در سال ۱۹۴۴، نمونه پیچیده‌تری است. فیلم در ظاهر با اعزام پسر خانواده به جبهه و نمایش مراسم بدرقه، با گفتمان میهن‌پرستانه زمان خود همراه می‌شود؛ اما صحنه پایانی، با تمرکز بر چهره مضطرب و اندوهگین مادر در میان جمعیتِ تشویق‌کننده، بر هزینه انسانی این فداکاری تأکید می‌کند. این صحنه را می‌توان شکافی عاطفی در روایت رسمی دانست، هرچند بهتر است بدون سند مشخص، از آن به‌عنوان «اعتراض صریح» یا نشانه قطعی قصد سیاسی فیلم‌ساز یاد نکنیم. اهمیت آن در این است که حتی در اثری تولیدشده در فضای محدودکننده جنگ، اندوه خانواده و اضطراب جدایی می‌تواند معنایی فراتر از حماسه رسمی پیدا کند.
در موسیقی نیز سرودهای نظامی یا «گونکا» بخشی از فرهنگ عمومی شدند. مارش‌ها و ترانه‌های میهنی با تأکید بر وفاداری به امپراتور، اطاعت، فداکاری و مرگ قهرمانانه، جنگ را به تجربه‌ای جمعی و آیینی تبدیل می‌کردند. این موسیقی فقط در میدان نبرد شنیده نمی‌شد؛ رادیو، مدرسه و مراسم عمومی نیز در گسترش آن نقش داشتند. در چنین فضایی، موسیقی می‌توانست عواطف فردی را به زبان رسمی وطن‌پرستی پیوند بزند.
بااین‌حال، نباید هر قطعه‌ای را که در دوران جنگ شنیده می‌شد، به‌سادگی در یک دسته تبلیغاتی قرار داد. سرودها گاه پیش از جنگ ساخته شده بودند و معنای آن‌ها با توجه به زمان، مخاطب و شیوه استفاده تغییر می‌کرد. درباره ترانه «یوکی نو شینگون» یا «پیشروی در برف» نیز ادعاهای مربوط به ممنوعیت آن به‌دلیل انتقاد از فرماندهان در منابع عمومی تکرار شده است.
نمایی از فیلم «زیباترین» ساخته آکیرا کوروساوا در سال ۱۹۴۴؛ اثری که تلاش زنان کارگر در کارخانه تولید تجهیزات اپتیکی ارتش ژاپن را در چارچوب سیاست‌های بسیج عمومی و تبلیغات دوران جنگ به تصویر می‌کشد.
اشغال متفقین؛ پایان سانسور نبود، تغییر جهت سانسور بود
امپراتور ژاپن در ۱۵ اوت ۱۹۴۵ پذیرش شرایط تسلیم را به مردم اعلام کرد و سند رسمی تسلیم در ۲ سپتامبر همان سال امضا شد. پس از جنگ، اشغال تحت رهبری نیروهای متفقین، به‌ویژه آمریکا، ساختار سیاسی و فرهنگی کشور را دگرگون کرد. این دوره صرفاً گذار ساده‌ای از سانسور به آزادی نبود؛ سانسورِ دوران امپراتوری پایان یافت، اما نظام تازه‌ای از کنترل نیز شکل گرفت.
کد مطبوعاتی نیروهای اشغالگر و سازوکارهای سانسور، انتشار مطالبی را که از جمله به نقد نیروهای متفقین یا گزارش آزادانه برخی جنبه‌های بمباران اتمی می‌پرداختند، محدود می‌کردند. پژوهش درباره گزارش‌دهی اتمی در ژاپن، دوره‌هایی متفاوت را از سانسور دولت ژاپن در روزهای پایانی جنگ تا محدودیت‌های اشغال پس از سپتامبر ۱۹۴۵ از هم جدا می‌کند. بنابراین، عبارت‌هایی مانند «هیچ اثری درباره بمب اتم تا سال ۱۹۵۲ منتشر نشد» بیش از اندازه مطلق‌اند؛ دقیق‌تر آن است که بگوییم گزارش و بازنمایی عمومیِ پیامدهای بمباران، به‌ویژه در رسانه‌ها و سینما، با محدودیت‌های جدی روبه‌رو بود و این محدودیت‌ها بر شکل‌گیری حافظه عمومی اثر گذاشتند.
سرنوشت فیلم «مردانی که بر دم ببر گام می‌نهند» کوروساوا نیز نمونه‌ای از این وضعیت چندلایه است. فیلم در سال ۱۹۴۵ ساخته شد و به‌دلیل ارجاع به ارزش‌های فئودالی از سوی سانسور دوران اشغال با مشکل نمایش روبه‌رو شد؛ پیش از آن نیز فضای سانسور زمان جنگ بر تولید و نمایش سینما حاکم بود. چنین نمونه‌هایی یادآوری می‌کنند که تاریخ هنر ژاپن را نمی‌توان تنها با تقابل «تبلیغات امپراتوری» و «آزادی پس از جنگ» توضیح داد. در فاصله این دو، نظام‌های متفاوتی از قدرت تعیین می‌کردند چه چیزی قابل نمایش، انتشار یا شنیدن باشد.
مردم توکیو در ۲۶ سپتامبر ۱۹۴۵ در حال خواندن روزنامه‌های نصب‌شده بر تابلوی عمومی؛ در روزهای آغازین اشغال ژاپن، انتشار و گردش اخبار زیر نظارت نیروهای اشغالگر قرار داشت.
ادبیات بمب اتم؛ شهادت، حافظه و خطر تک‌روایتی
پس از جنگ، ادبیاتِ مرتبط با بمب اتم یا «گن‌باکو بونگاکو» به یکی از مهم‌ترین عرصه‌های ثبت تجربه بازماندگان تبدیل شد. این آثار نه فقط درباره لحظه انفجار، بلکه درباره سوختگی، بیماری، فقدان خانواده، تبعیض علیه بازماندگان و دشواری بازگشت به زندگی روزمره‌اند. بسیاری از نویسندگان و شاعران این حوزه، تجربه را از منظر کسانی روایت کردند که زبان رسمی سیاست قادر به بازنمایی کامل رنجشان نبود.
سانکیچی توگه، شاعر و بازمانده بمباران هیروشیما، در شعرهایش به بدن‌های ویران‌شده و دشواری بیان فاجعه پرداخت. نوشته‌های او در سنت ادبیاتی قرار می‌گیرند که شهادت را به کنشی اخلاقی بدل می‌کند: ثبت آنچه رخ داده تا فراموشی، انکار یا تبدیل رنج به آماری بی‌چهره آسان نباشد. در کنار شعر، مجموعه «کودکان بمب اتم» به کوشش آراتا اوسادا، نوشته‌ها و روایت‌های کودکان را گرد آورد و به خوانندگان امکان داد فاجعه را از خلال زبان و نگاه کودکانه ببینند.
رمان «باران سیاه» نوشته ماسوجی ایبوسه نیز از آثار مهم این حوزه است. رمان با استفاده از خاطرات و اسناد، پیامدهای بمباران را در زندگی بازماندگان دنبال می‌کند؛ از نگرانی درباره بیماری پرتوی تا انگ اجتماعی و اضطراب ازدواج و آینده. اهمیت این آثار در آن است که فاجعه اتمی را به یک لحظه انفجار محدود نمی‌کنند، بلکه آن را تجربه‌ای ممتد و بین‌نسلی نشان می‌دهند.
بااین‌حال، نقد قربانی‌محوری نباید به بی‌اعتبار کردن شهادت بازماندگان منجر شود. اینکه برخی روایت‌های ملی بر رنج ژاپنی‌ها تمرکز کرده‌اند، به این معنا نیست که رنج اتمی ساختگی یا کم‌اهمیت است. مسئله، تفاوت میان ثبت معتبر یک تجربه و تبدیل آن تجربه به کل روایت جنگ است. ادبیات بمب اتم می‌تواند شهادتی ضروری و صادقانه درباره جنایت جنگی علیه غیرنظامیان باشد؛ اما برای فهم کامل جنگ باید در کنار آثاری خوانده شود که به اشغال و خشونت ژاپن در آسیا نیز می‌پردازند.
دست‌نوشته شعر «پناهگاه مجروحان» از سانکیچی توگه، شاعر و بازمانده بمباران اتمی هیروشیما، متعلق به سال ۱۹۵۰؛ نمونه‌ای از تلاش ادبیات پس از جنگ برای ثبت تجربه زیسته قربانیان و مقابله با فراموشی فاجعه.
سینمای پس از جنگ؛ کودک، خانواده و شهر ویران‌شده
در سینمای پس از جنگ، زندگی روزمره خانواده‌ها و کودکان به یکی از مسیرهای اصلی بازنمایی جنگ بدل شد. فیلم «بیست‌وچهار چشم» ساخته کیسوکه کینوشیتا در سال ۱۹۵۴، رابطه معلمی با شاگردانش را در طول سال‌های جنگ دنبال می‌کند و نشان می‌دهد چگونه نظامی‌گری، فقر، جدایی و مرگ، آینده یک نسل را از میان می‌برد. فیلم با دورشدن از میدان نبرد و تمرکز بر کلاس درس و سرنوشت شاگردان، هزینه جنگ را از سطح پیروزی و شکست نظامی به زندگی انسان‌های عادی منتقل می‌کند.
فیلم «گودزیلا» ساخته ایشیرو هوندا در سال ۱۹۵۴، یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های تبدیل اضطراب هسته‌ای به استعاره سینمایی است. هیولا در پی آزمایش‌های هسته‌ای از اعماق دریا بیدار می‌شود و شهر را ویران می‌کند. این تصویر در ژاپن پس از هیروشیما و ناگازاکی، و در همان سالی که حادثه کشتی ماهیگیری «دایگو فوکوریو مارو» بر اثر آزمایش هسته‌ای آمریکا در اقیانوس آرام نگرانی عمومی را دوباره برانگیخت، معنایی فراتر از یک فیلم هیولایی پیدا می‌کرد. گودزیلا را می‌توان تجسم ترس از فناوری هسته‌ای و قدرتی دانست که از کنترل انسان خارج شده است؛ بااین‌حال، بهتر است آن را فقط نماد مستقیم آمریکا یا صرفاً بازگویی بمباران اتمی ندانیم، زیرا فیلم در لایه‌های مختلف درباره جنگ، علم، مسئولیت و آسیب‌پذیری جامعه نیز سخن می‌گوید.
«مدفن کرم‌های شب‌تاب» ساخته ایسائو تاکاهاتا در سال ۱۹۸۸، یکی از اثرگذارترین روایت‌های انیمه‌ای از پایان جنگ است. فیلم بر اساس داستان نیمه‌زندگی‌نامه‌ای آکیوکی نوساکا ساخته شده و زندگی دو خواهر و برادر را در کوبه، پس از بمباران آتش‌زا، دنبال می‌کند. مرگ مادر، گرسنگی، فروپاشی شبکه حمایت خانوادگی و مرگ تدریجی ستسوکو، جنگ را نه به‌عنوان صحنه‌ای از نبرد، بلکه به‌عنوان نابودی امکان زیستن نشان می‌دهد.
در این اثر، جنگ بیش از آنکه از زبان فرماندهان یا سیاستمداران روایت شود، در بدن کودکان و در ناتوانی جامعه برای محافظت از آنان دیده می‌شود. همین تمرکز، نیروی عاطفی فیلم را می‌سازد؛ اما همچنین پرسشی درباره زاویه دید ایجاد می‌کند: مخاطب با کودکان ژاپنی همدلی می‌کند، درحالی‌که منشأ سیاسی جنگ و رنج مردمان سرزمین‌های اشغال‌شده در مرکز روایت نیست. این محدودیت را می‌توان درباره زاویه دید فیلم مطرح کرد، نه اینکه نتیجه بگیریم فیلم به‌تنهایی قصد تطهیر تاریخ ژاپن را دارد.
«پابرهنه جن»، اثر کیجی ناکازاوا که نخست در قالب مانگا منتشر شد و بعدها به اقتباس‌های تصویری راه یافت، تجربه بمباران هیروشیما را با جزئیاتی خشن و مستقیم بازنمایی می‌کند. ناکازاوا در کودکی شاهد بمباران بود و در آثارش نه‌فقط به مسئولیت آمریکا در استفاده از بمب اتم، بلکه به نقش رهبران ژاپن در پیشبرد جنگ نیز انتقاد داشت. این نکته مهم است، زیرا نشان می‌دهد حتی اثری که از تجربه اتمی و قربانیان ژاپنی سخن می‌گوید، الزاماً به نادیده‌گرفتن مسئولیت حکومت خودی محدود نمی‌شود.
در کنار این آثار، فیلم‌هایی چون «شرایط انسانی» و «آتش در دشت» زاویه دید متفاوتی دارند. سه‌گانه «شرایط انسانی» ماساکی کوبایاشی، اقتباسی از رمان جونپی گومیکاوا، شخصیت کاجی را در منچوریِ اشغال‌شده دنبال می‌کند؛ جایی که او با بهره‌کشی از کارگران چینی و خشونت نظامی مواجه می‌شود. اثر با نشان‌دادن تناقض میان وجدان فردی و ساختار نظامی، از روایت صرفاً قربانی‌محور فاصله می‌گیرد و خود ژاپن را در جایگاه عامل خشونت قرار می‌دهد.
«آتش در دشت» ساخته کن ایچیکاوا در سال ۱۹۵۹ نیز فروپاشی جسمی و اخلاقی سربازان ژاپنی در فیلیپین را در شرایط قحطی و شکست به تصویر می‌کشد. این فیلم جنگ را نه صحنه افتخار، بلکه فرایند فروپاشی انسان و ساختارهای اخلاقی می‌بیند. در کنار هم قرار دادن این آثار نشان می‌دهد که سینمای ژاپن یک روایت واحد نساخته است: در بخشی از آن، غیرنظامیان و کودکان قربانی‌اند؛ در بخشی دیگر، ارتش و نظام امپراتوری به‌عنوان عامل خشونت نقد می‌شوند.
نمایی از فیلم «بیست‌وچهار چشم» ساخته کیسوکه کینوشیتا در سال ۱۹۵۴؛ فیلمی درباره معلمی و شاگردانش که پیامدهای نظامی‌گری و جنگ را در زندگی روزمره، سرنوشت کودکان و آینده یک نسل دنبال می‌کند.
موسیقی پس از جنگ؛ از نوشتن نام صلح تا صدای فقدان
موسیقی پس از جنگ نیز تجربه فاجعه را به حافظه عمومی منتقل کرد. در این حوزه، ترانه «یک مداد» با اجرای هیباری میسورا نمونه‌ای شناخته‌شده است. این ترانه با شعر زنزو ماتسویاما و آهنگ ماسارو ساتو در نخستین جشنواره موسیقی صلح هیروشیما در ۹ اوت ۱۹۷۴ اجرا شد. زبان ساده ترانه، مداد و کاغذ را به ابزار ثبت خواسته‌های انسانی تبدیل می‌کند: نوشتن عشق، آرزوی داشتن فرزند، یادآوری صبح ششم اوت و تأکید بر ارزش جان انسان.
قدرت ترانه در این است که به‌جای خطابه سیاسی، از تصویری روزمره و قابل لمس استفاده می‌کند. مداد، وسیله‌ای برای نوشتن است؛ اما در اینجا به نشانه‌ای از امکان شهادت‌دادن و حفظ حافظه تبدیل می‌شود. موسیقی می‌تواند تجربه‌ای تاریخی را از راه تکرار و هم‌خوانی از نسلی به نسل دیگر منتقل کند، بی‌آنکه شنونده ناچار باشد تمام جزئیات سیاسی آن را بداند.
بااین‌حال، همین جهان‌شمولی هم محدودیت دارد. تأکید بر صلح و ارزش جان انسان‌ها می‌تواند به ساختن حافظه‌ای مشترک کمک کند، اما اگر از زمینه تاریخی جدا شود، تفاوت میان قربانی، عامل جنگ و مسئولیت سیاسی را محو می‌کند. از این رو، ترانه‌های صلح را نه باید به‌دلیل غیرسیاسی‌بودن نسبی‌شان کم‌ارزش دانست و نه به‌تنهایی جایگزین روایت تاریخی کرد. نقش آن‌ها بیشتر در زنده نگه‌داشتن سوگواری، ایجاد همدلی و تبدیل خاطره به تجربه‌ای جمعی است.
هیباری میسورا هنگام اجرای ترانه «یک مداد» در نخستین جشنواره موسیقی صلح هیروشیما در اوت ۱۹۷۴؛ ترانه‌ای با شعر زنزو ماتسویاما و آهنگ ماسارو ساتو که با تصویر ساده مداد و کاغذ، آرزوی صلح، ارزش جان انسان و ضرورت ثبت حافظه بمباران اتمی را بیان می‌کند.
هنر مواجهه با مسئولیت؛ از کوبایاشی تا هارا و موراکامی
در کنار آثار متمرکز بر رنج غیرنظامیان ژاپنی، جریان مهمی از هنر پس از جنگ به مسئولیت ژاپن در اشغال و خشونت علیه مردم آسیا پرداخته است. سه‌گانه «شرایط انسانی» کوبایاشی از صریح‌ترین نمونه‌هاست. کاجی، شخصیت اصلی، تلاش می‌کند در نظامی خشن انسانی باقی بماند، اما پیوسته با ساختاری روبه‌رو می‌شود که بهره‌کشی، تنبیه و اطاعت را عادی کرده است. حضور کارگران چینی در منچوری اشغالی، روایت را از مرز رنج سرباز ژاپنی فراتر می‌برد و نشان می‌دهد که جنگ برای مردم سرزمین‌های اشغال‌شده چه معنایی داشته است.
در مستندسازی، کازوئو هارا با فیلم «سپاه برهنه امپراتور به پیش می‌تازد» در سال ۱۹۸۷، تصویر متعارف از سرباز بازنشسته را به چالش کشید. فیلم کهنه‌سرباز کنزو اوکوزاکی را دنبال می‌کند؛ مردی که پس از جنگ می‌کوشد مسئولیت فرماندهان را در مرگ سربازان و خشونت دوران جنگ افشا کند. روش تهاجمی و گاه آزارنده او بخشی از مناقشه اخلاقی خود فیلم است، اما اثر به‌روشنی نشان می‌دهد که پایان جنگ لزوماً به معنای پایان منازعه بر سر مسئولیت نیست.
در ادبیات، کنزابورو اوئه بارها به پیامدهای نظامی‌گری و مسئولیت اخلاقی پس از جنگ پرداخت. هاروکی موراکامی نیز در آثار و جستارهایش به حافظه خانوادگی و تاریخ خشونت بازگشته است. در داستان «رها کردن گربه» که در نیویورکر منتشر شد، موراکامی درباره پدرش نوشت که در ارتش ژاپن در چین خدمت کرده بود و خاطره اعدام یک اسیر چینی در روایت خانوادگی باقی مانده بود. این جستار نه سندی برای تعمیم تجربه یک خانواده به تمام ژاپن، بلکه نمونه‌ای از انتقال حافظه خشونت میان نسل‌هاست: فرزند، گذشته‌ای را به ارث می‌برد که خود در آن حضور نداشته، اما ناگزیر است درباره آن موضع بگیرد.
رمان «کشتن کمانداتور» موراکامی نیز در بحث‌های عمومی با اشاره به کشتار نانجینگ و مناقشه بر سر حافظه تاریخی پیوند خورده است.
این آثار اهمیت دارند، زیرا مسئولیت را از سطح اعتراف فردی فراتر می‌برند و به پرسش از نهادها، فرماندهی، اطاعت و حافظه عمومی می‌رسند. در عین حال، وجود چنین آثاری نشان می‌دهد که گزاره «هنر ژاپن همیشه جنایات خود را پنهان کرده است» نادرست است. مسئله دقیق‌تر این است که روایت‌های مسئولیت‌پذیر، در رقابت با آثار پرمخاطب و الگوهای ملیِ قربانی‌محور، چه جایگاهی یافته‌اند و تا چه حد وارد حافظه عمومی شده‌اند.
کنزو اوکوزاکی، سرباز پیشین ارتش ژاپن، در نمایی از مستند «سپاه برهنه امپراتور به پیش می‌تازد» ساخته کازوئو هارا در سال ۱۹۸۷؛ فیلمی که با پیگیری سرنوشت سربازان کشته‌شده و مواجهه با فرماندهان پیشین، مسئله مسئولیت و پاسخ‌گویی درباره خشونت‌های دوران جنگ را به مرکز روایت می‌آورد.
بازگشت قهرمان؛ مناقشه بر سر «صفر ابدی» و تصویر سرباز
در سینمای معاصر، مناقشه بر سر گذشته جنگ همچنان ادامه دارد. فیلم «صفر ابدی» ساخته تاکاشی یامازاکی در سال ۲۰۱۳، داستان خلبانی را روایت می‌کند که به نیروی کامیکازه می‌پیوندد و رابطه‌اش با خانواده در مرکز درام قرار می‌گیرد. فیلم در گیشه ژاپن موفق بود و واکنش‌های سیاسی و فرهنگی گسترده‌ای برانگیخت. برخی منتقدان آن را به انسانی‌کردن خلبانان انتحاری و کم‌رنگ‌کردن زمینه توسعه‌طلبی نظامی متهم کردند؛ در مقابل، شماری از مخاطبان آن را سوگواری برای نسلی دانستند که در جنگ جان باخت.
برای تحلیل چنین اثری، کافی نیست آن را بی‌درنگ «تبلیغات نظامی» یا «فیلم ضدجنگ» بنامیم. پرسش اصلی این است که فیلم چه چیزی را در مرکز قرار می‌دهد: عشق به خانواده و رنج فردی سرباز، یا ساختار سیاسی‌ای که او را به مأموریتی مرگبار می‌فرستد؟ اگر مخاطب با فداکاری شخصیت همدلی کند اما درباره چرایی جنگ و قربانیان آن در کشورهای دیگر اطلاعاتی نگیرد، اثر ممکن است ناخواسته تصویری محدود از گذشته بسازد، حتی اگر قصد سازندگانش ستایش جنگ نباشد.
همین تنش در آثار دیگری نیز دیده می‌شود؛ از جمله «باد برمی‌خیزد» ساخته هایائو میازاکی در سال ۲۰۱۳ که زندگی طراح هواپیما جیرو هوریکوشی را از زاویه‌ای شاعرانه و تراژیک بازمی‌نگرد. فیلم میان زیبایی مهندسی، رؤیای فردی و کاربرد نظامی فناوری در نوسان است. چنین آثاری نشان می‌دهند که مناقشه فقط بر سر این نیست که آیا جنگ محکوم می‌شود یا نه؛ مهم است که اثر چگونه رابطه میان خلاقیت، مسئولیت و ماشین جنگ را توضیح می‌دهد.
نمایی از فیلم «صفر ابدی» ساخته تاکاشی یامازاکی در سال ۲۰۱۳؛ اثری درباره خلبان کامیکازه‌ای که روایت زندگی و مرگ او، بحث‌هایی درباره سوگواری برای سربازان کشته‌شده، بازنمایی فداکاری فردی و نسبت میان حافظه خانوادگی و تاریخ نظامی ژاپن برانگیخت.
حافظه کامل‌تر، نه روایت بی‌تعارض
مرور سینما، موسیقی و ادبیات ژاپن نشان می‌دهد که هنر این کشور نه یک روایت یکدست از جنگ، بلکه عرصه‌ای برای رقابت حافظه‌هاست. بخشی از آثار، رنج غیرنظامیان، بمباران شهرها، کودکان بی‌سرپرست و پیامدهای بمب اتم را در مرکز قرار می‌دهند. «باران سیاه»، «پابرهنه جن»، «گودزیلا»، «مدفن کرم‌های شب‌تاب» و ترانه «یک مداد» هر یک به شیوه‌ای متفاوت، تجربه فقدان و ضرورت صلح را به حافظه عمومی سپرده‌اند. ارزش این آثار در ثبت رنجی است که نباید در محاسبات نظامی یا جدل‌های سیاسی ناپدید شود.
در سوی دیگر، آثاری چون «شرایط انسانی»، «آتش در دشت» و مستند «سپاه برهنه امپراتور به پیش می‌تازد» از مخاطب می‌خواهند به خشونت ارتش امپراتوری و مسئولیت ژاپن در سرزمین‌های اشغال‌شده نیز نگاه کند. در ادبیات و جستارهای معاصر هم پرسش از حافظه خانوادگی، گناه، اطاعت و مسئولیت به نسل‌های بعد منتقل شده است. وجود این جریان‌ها مانع از آن است که هنر ژاپن را به‌طور کلی به انکار گذشته متهم کنیم.
بااین‌حال، پژوهش‌های مربوط به حافظه سینمایی نشان داده‌اند که در بخش مهمی از فیلم‌های ژاپنی، جنگ به‌تدریج همچون فاجعه‌ای طبیعی یا منازعه‌ای عمدتاً میان ژاپن و آمریکا بازنمایی شده و کشورهای آسیاییِ قربانی اشغال گاه به حاشیه رفته‌اند. مطالعه‌ای درباره ۵۹ فیلم ساخته‌شده میان سال‌های ۱۹۸۰ تا ۲۰۲۰ نیز از غلبه روایت‌هایی سخن می‌گوید که رنج ژاپنی‌ها را برجسته می‌کنند و حضور دیگر جوامع آسیایی را کم‌رنگ می‌سازند. این یافته را باید درباره الگوهای بررسی‌شده فهمید، نه حکمی مطلق درباره همه سینمای ژاپن.
در نهایت، مسئله این نیست که ژاپن حق دارد برای قربانیان خود سوگواری کند یا نه؛ چنین حقی بدیهی است. مسئله این است که آیا سوگواری ملی می‌تواند با پذیرش مسئولیت تاریخی هم‌زمان باشد. هنر زمانی به حافظه‌ای بالغ‌تر کمک می‌کند که قربانیان هیروشیما و ناگازاکی را به یاد آورد، اما در همان حال مردم چین، کره، فیلیپین و دیگر سرزمین‌هایی را که از توسعه‌طلبی ژاپن آسیب دیدند، از قاب بیرون نگذارد؛ زمانی که سربازان و خانواده‌های ژاپنی را انسان ببیند، اما انسان‌بودن آنان را به معنای حذف مسئولیت حکومت و ارتش تعبیر نکند.
از این منظر، مهم‌ترین دستاورد هنر ژاپن نه ساختن روایتی بی‌تعارض از گذشته، بلکه حفظ امکان مناقشه درباره آن است. سینما، موسیقی و ادبیات می‌توانند به حافظه ملی شکل دهند؛ اما همین آثار، اگر در کنار یکدیگر و با توجه به زمینه تاریخی خوانده شوند، قادرند مرزهای روایت رسمی را نیز آشکار کنند. جنگ در هنر ژاپن همچنان موضوعی پایان‌یافته نیست: نبردی بر سر این است که چه کسی به یاد آورده شود، چه کسی سخن بگوید و مسئولیت گذشته چگونه به نسل‌های بعد منتقل شود.